Кино

Танцующий нейрозомби: «Вестсайдская история» Стивена Спилберга

Как мюзикл и фильм попали в СССР, и почему ремейк не работает

В романе Татьяны Замировской «Смерти.net» люди получают возможность создавать свои цифровые копии, чтобы после смерти продолжать существование в виде аватаров самих себя. Но растущая дигитальная вселенная мертвых начинает жить по собственным законам, и кроме обитателей с биологическим прошлым в ней возникают новые сущности — нейрозомби, фантомы, которые появляются по одной единственной причине: их помнят другие. Они — лишь сумма чужих воспоминаний, их функция — быть проекцией чужого сознания. Подбирая метафору для «Вестсайдской истории» Стивена Спилберга, я подумала, что концепция нейрозомби идеально описывает не только этот фильм, но все фантомы прошлого, порожденные коллективным сознанием, живущие среди нас и настойчиво требующие поверить в реальность их существования. 

Если бы «Вестсайдской истории» никогда не существовало прежде, и произведение с таким сюжетом появилось сегодня, мы снова услышали бы обвинения в левацкой пропаганде. Как и в случае с любой классикой, от контекста появления которой мы давно оторвались, нам удобнее считать мюзикл и фильм 1961-го года рассказом о трагической любви, манхэттенской версией «Ромео и Джульетты». Но «Вестсайдская история» не в последнюю очередь повествует о противостоянии эмигрантов в первом и втором поколении (ирландцы, евреи, итальянцы против пуэрториканцев) на том куске верхнего Вест-сайда, где уже очень скоро будут снесены старые кварталы и построен Линкольн-центр с его кинотеатром, Метрополитен-оперой и другими культурными институциями. Реновация уничтожила доступное жилье, которым пользовались в первую очередь пуэрториканцы, и самый известный лозунг проходивших в середине 1950-х протестов против программы — «Убежище важнее культуры» (Shelter before culture). Поставленный в 1957-м году бродвейский мюзикл на музыку Леонарда Бернстайна и на слова недавно умершего Стивена Сондхайма буквально шел по горячим следам этого острого социально-урбанистического конфликта. 

В мюзикле пуэрториканские персонажи поют о том, что цвет кожи делает их людьми второго сорта в Америке, что они работают на самых непрестижных работах и получают гораздо меньше белых. Их антагонисты, молодые люди из уличной банды «Ракеты», рассказывают об алкоголизме и наркомании родителей; о том, что их полубандитский образ жизни и нежелание работать связаны с отсутствием механизмов социальной реабилитации, недостатком, если угодно, государственного внимания к обитателям городского дна. Среди персонажей мы видим девушку с короткой стрижкой и презрительной кличкой Энибадис, мечтающую войти в банду на правах мужчины, — сегодня мы интерпретируем ее поведение, как проявление трансгендерности (а это уже «повесточка»), но в оригинальном произведении оно выглядит скорее, как желание примкнуть к сильному и стать сильнее. Шокирующая сцена, в которой Анита, девушка убитого главаря пуэрториканцев, приходящая к «Ракетам» с посланием, подвергается попытке изнасилования, нелегко далось актрисе пуэрториканского происхождения Рите Морено: она и сама подверглась сексуализированному насилию, когда пыталась войти в голливудскую киноиндустрию в возрасте 16 или 17 лет. Для съемок в фильме 1961-го года, который сегодня упрекают в воспроизводстве этнических стереотипов, ей пришлось наносить на кожу более темный грим, а в дальнейшем ей часто предлагали одинаковые роли подружек гангстеров. 

Благодаря блистательной работе Росена Джагалова, мы знаем, как полемика диссидентов с официальной советской идеологией приводит их наследников, следующее поколение российской интеллигенции, к резкому отторжению современных эмансипаторных движений (в двух словах: советская пропаганда паразитировала на подобных общественных процессах, поэтому люди советской генерации относятся к ним с циничным скепсисом, а часто и с возмущением). Однако, именно социальный пафос «Вестсайдской истории» проложил для нее скоростную дорогу в СССР, куда официальным путем попадали очень немногие артефакты американской поп-культуры. Перевод либретто появился в журнале «Современная драматургия» в 1959-м году, мюзикл был впервые поставлен в Таллинне уже в 1964-м году, а в 1965-м он вошел в репертуар Московского театра оперетты. Разумеется, за покупку авторских прав никто не платил — СССР ратифицировал соответствующую конвенцию только в 1973-м году, и The New York Times в заметке о таллиннской постановке грустно констатирует: советское Министерство культуры не видит «никакого практического смысла» в разговорах об уплате роялти. Фильм Джерома Роббинса и Роберта Уайза был впервые показан в СССР на Московском кинофестивале в 1963-м году, вне конкурса — американцы так боялись пиратирования, что увозили бобины в посольство сразу по окончании демонстрации. Советская пресса пыталась выдать 6-миллионную широкоформатную картину, дистрибьютором которой в США выступала студия-мейджор United Artists, за независимую малобюджетную постановку на остросоциальную тему, и во время одного из показов на ММКФ председатель жюри Стенли Крамер лично вышел на сцену, чтобы опровергнуть утверждение газеты «Известия» о том, что американская сторона препятствует переводу злободневных текстов в ариях пуэрториканцев.

До широкого советского проката фильм добрался только в 1980-м году: заполучить копию до подписания конвенции об авторском праве не удалось, а после правообладатель просил за нее слишком большую сумму. Фильм подешевел только спустя двадцать лет после выхода. Первые 14 минут картины — интерлюдия на меняющемся цветовом фоне, знаменитый пролет камеры над Манхэттеном, первый сбор «Ракет» — были вырезаны, чтобы уложиться в советские прокатные стандарты; полную версию отечественные зрители уже гораздо позже смогли увидеть по телевизору. Тем не менее «Вестсайдская история», пусть и в неполном виде, — часть нашего культурного контекста, а значит, фильм Спилберга адресован и нам тоже.

***

Кейс нового «Джеймса Бонда», который по всему миру сумел мобилизовать взрослую аудиторию для похода в кинотеатр, показывает, как хорошо (на короткой дистанции) работают ностальгические бренды. Молодая аудитория ходит в кино реже взрослой, так почему бы не делать фильмы для тех, кто вырос в кинотеатральной культуре? Международный триумф «Артиста» (2011) Мишеля Хазанавичуса стал первым указанием на то, что ностальгия по «старому Голливуду», по «классическому кино», по самой культуре коллективного кинопросмотра в темном зале на ближайшие годы станет важным сегментом аудиовизуального контента (только что на Netflix вышел сериал Voir — спродюсированное Дэвидом Финчером собрание маленьких эссе о любви к кино и кинотеатрам). 

«Вестсайдская история» Стивена Спилберга, как и недавний пиксаровский «Лука» с его мелькающими фоном афишами «Римских каникул», выглядит эксплуатацией (или оммажем) того же самого сентимента — ностальгии людей, выросших в рамках кинотеатральной культуры, на определенной номенклатуре фильмов.

Да, сегодня Спилберг уже не может позволить себе снимать в ролях пуэрториканцев актеров не-латиноамериканского происхождения (роль пуэрториканки Марии в старом фильме, как известно, исполняла православная дочь белоэмигрантов Натали Вуд). Энибадис, сыгранная небинар_ной актри_сой Айрис Менас [друзья, нам надо делать что-то с русским языком в плане родовых окончаний применительно к небинарным людям, они становятся все более видимыми], гораздо отчетливее считывается, как трансгендерный человек, — и вызывает у окружающих еще больше злого раздражения. Рита Морено возвращается в пространство «Вестсайдской истории» уже без избыточного грима и заменяет персонажа-мужчину — хозяина лавки, где работает Ромео-Тони. Очевидно также и то, что возможности хореографии сегодня ушли далеко вперед по сравнению с мюзиклами шестидесятилетней давности, а тела артистов-мужчин при помощи современных технологий бодибилдинга построены так, чтобы выглядеть идеальным воплощением пролетарской маскулинности в стиле Марлона Брандо из «Трамвая желания» (1951) — гораздо более графичным, чем в старой картине.

Но эти любопытные трансформации отдельных аспектов лишь усиливают эффект от программного решения ничего не менять в основном сюжете, не соединять злободневную тему 1950-х годов со злободневными темами 2010-х, оставить все «как раньше» — будто бы в утешение тем, кто устал от публицистических элементов в развлекательном кино. И если в «Вестсайдской истории» 1961-го музыка, хореография и романтическая линия были неотделимы от социального фона происходящих на экране событий, то «Вестсайдская история» 2021-го года продает только ностальгию по старому опыту в упаковке из современной форсированной хореографии. 

Я всегда предпочту любой новый фильм любому старому, но первая «Вестсайдская история» — несовершенная, устаревшая, наивная, давно не имеющая никакого отношения к современным обстоятельствам, — это капсула времени, которую открываешь с любопытством и рассматриваешь ее содержимое с удовольствием; в ней чувствуется пульсация жизни, переведенный на язык жанровой условности опыт когда-то живших (и до сих пор живущих, как исполнитель роли Тони и, впоследствии, Бена Хорна в «Твин Пиксе» — Ричард Беймер). Новая «Вестсайдская история» — это красиво танцующий нейрозомби, за которым нет ничего, кроме желания Стивена Спилберга и некоторого количества других людей, оживить в первозданном виде нечто давным-давно пережитое.

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: