Кино

«Лапенко» для взрослых: «Петровы в гриппе» Кирилла Серебренникова

Старая сказка о главном

В прокат выходит фильм Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе», экранизация романа Алексея Сальникова «Петровы в гриппе и вокруг него». Вскоре после театрального проката фильм обещают эксклюзивно выложить на стриминге Okko.

У возраста нет почти никаких преимуществ, кроме мазохистского удовольствия от наблюдения за тем, как значимые события и целые эпохи по мере удаления спрессовываются в гомогенную массу прошлого. Картина Кирилла Серебренникова «Петровы в гриппе» в гораздо большей степени, чем исходный роман Алексея Сальникова, посвящена потерянному времени и парадоксам восприятия времени, и это образцовый пример перевода литературы на язык кинематографа, ведь книга — это сад расходящихся тропок, а фильм — и есть конструирование темпоральности в герметичной рамке двухчасового хронометража. 

В романе Сальникова основное действие происходит в начале нулевых, описанных из более поздней точки, как воспоминание о тех временах, когда сотовая связь брала не везде. У Серебренникова приметы времени, вроде ранних мобильных телефонов, не то чтобы отменены, они как будто размыты, а огромный пласт времени, с начала 1980-х, с детских лет Петрова, до текущей точки, превращается в однородную массу прошедшего незавершенного. Похожее спрессовывание двух очень разных эпох, позднего СССР и девяностых, можно наблюдать в сериале «Лапенко», но его более молодой автор реконструирует ушедшую реальность как медиаархеолог, по фрагментам найденного видео, Серебренников же вглядывается в прожитое и прочувствованное, уже отошедшее за горизонт, но до сих пор не желающее отпускать. Эпохи переходят друг в друга, наплывают друг на друга без склеек, и это отсутствие разрывов во времени (разрывов, которые в реальности были и проживались, как болезненные) усиливает постоянно применяемый режиссером прием внутрикадрового монтажа, когда персонаж остается статичным, а по временной шкале его перемещает смена декораций вокруг (интересно, что Александр Миндадзе в фильме «Милый Ханс, дорого Петр» использовал тот же прием скорее для того, чтобы подчеркнуть временные разрывы).

Другой формальный прием — субъективная камера и ностальгические фильтры в воспоминаниях Петрова о елке и ледяном прикосновении Снегурочки (когда одновременно сжимается сердце и подступает комок тошноты при виде желтых советских сандалий с перфорацией поверх колготок крупным планом), вероятно, должны изымать мир детства из этой серой массы поблекшего времени. Но теплые и странные, как любое детское воспоминание, кадры в конечном итоге работают скорее на финальное превращение Снегурочки в главную героиню фильма, а ведь она даже не Петрова (получилось ли это намеренно, или причина в играющей ее Юлии Пересильд, одним своим появлением на экране перетягивающая фильм на себя?); ослепительное вычитание из текущей реальности, к которому стремятся помыслы всех персонажей (в книге, хотя все сюжетные нитки и собирались в клубок вокруг Марины, она все же оставалась одной из многих героинь). 

Как и «Аннетт» Леоса Каракса, другой образец авторского кинематографа из конкурсной программы Каннского фестиваля 2021-го года, «Петровы в гриппе» — отличная демонстрация всей мощи и всего бессилия большого автора в нарративном кинематографе: мощи таланта, создающего миры, и бессилия человека, неспособного вырваться из плена того, что его сформировало и продолжает формировать. Слишком многое в нашей реальности можно объяснить через формулу Кирилла Кобрина «кошмар неистории» (отказ общества двигаться по временной шкале, застревание в вязком воображаемом, постоянно воспроизводимом прошлом), и «Петровы в гриппе» — виртуозная и изобретательная, а может быть, даже самая виртуозная и изобретательная (отдельно хочется отметить удачную визуализацию синдрома дереализации/депересонализации, которую в книжке переживает жена Петрова), экранизация этого кошмара. 

Лет двадцать назад казалось, что российский авторский кинематограф проработает травму постсоветского перехода, но ресентимент стал государственной идеологией, а плетью артхаусного кино не перешибешь обуха политической воли руководства целой страны. В контексте авторского кино травму постсоветского перехода благополучно переварили восточноевропейские режиссеры — румынские (собственное, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» в 2007-м году закрыл тему) и венгерские, чтобы двинуться дальше по исторической шкале. Коллега Серебренникова, венгерский театральный и кинорежиссер Корнель Мундруцо, еще в 2014-м году, представляя свой фильм «Белый бог» на Каннском фестивале, говорил о том, что постсоветская меланхолия, с которой он начинал свой путь, больше не работает, что время изменилось и пора искать другой язык — но только не в России, где талант и статус, открывающий доступ в очень закрытый мир кинематографа, и даже политическое преследование, не становится для художника поводом пересмотреть свои отношения с реальностью, попытаться выломать себя из общепринятого нарратива. Здесь нет упрека: вырваться из привычного образа мысли так же сложно, как выбраться из обволакивающего плена прошлого, такого огромного и успокаивающего даже в своей бесформенности и неуютности (этому обволакивающему обаянию русской хтони был посвящен «Юрьев день», но ведь прошло почти пятнадцать лет). 

Но все это старые песни о главном, старые песни о главном.

Отчасти, кажется, режиссер и сам осознает бессилие — свое и своей социально-демографической прослойки, приглашая двух известных критиков (то есть тех, кто по роду деятельности должен обеспечивать движение вперед за счет критической рефлексии текущего момента) постсоветской эпохи — Анну Наринскую и Любовь Аркус — сыграть в самопародийных ролях резонерки из литературного кружка при библиотеке и раздавленной провинциальным бытом уборщицы соответственно (тут я крепко задумалась, а мог бы Серебренников пригласить на подобную саморазоблачительную роль критика-мужчину? мне кажется, нет). 

Как финал балабановского «Груза 200» (снятого в том же 2007-м году и, казалось, поставившего кинематографическую точку в постсоветской рефлексии), финал «Петровых в гриппе» выплевывает нового героя: ожившего покойника в исполнении рэпера Хаски. Если, как принято в России, абсолютизировать оптику большого художника, на здесь должно быть заключение о том, как это чертовски точно, ведь неизбывное, ходящее по кругу прошлое не может породить ничего, кроме полуживого помятого человека с лицом певца панелек и защитника «русского мира».

Но оптика — это всегда выбор, книга для экранизации — всегда выбор, а тенденций в обществе, более или менее выраженных, всегда больше одной; и рядом с реальностью, восстающей из гроба под речитатив Хаски, существует другая жизнь, пока не попадающая в зону видимости больших художников. 

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.

3 comments on “«Лапенко» для взрослых: «Петровы в гриппе» Кирилла Серебренникова

%d такие блоггеры, как: