Site icon kimkibabaduk

Куннилингус в Шмигадуне: «Аннетт» Леоса Каракса

В мире киноискусства, сакрального, как всякое и., художник (режиссер) достигает подлинного величия в том момент, когда снимает фильм, в метафорической форме рассказывающий о безразмерности мужского эго. Таким был «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера, где инсталляция из тел убитых людей намекала на манипулятивность режиссерской профессии. Таким оказывается и главный арт-хит этого лета, фильм церемонии открытия Каннского фестиваля — «Аннетт» Леоса Каракса. 

«Авторское» кино до сих пор противопоставляется массовому, произведенному на голливудском конвейере, однако в «Аннетт», выходящей через девять лет после подрывной фантасмагории «Корпорация “Святые моторы”», удивляет именно штампованность деталей, из которых Каракс собирает свой фильм. За штампами в масскульте (сегодня их называют «тропами») пристально следят тысячи глаз. Их обнаружение и обезвреживание превратилось в важное направление кинокритики, и если создатели марвеловской «Черной вдовы» ухитряются показать на экране уникальную, никогда невиданную прежде эмоцию, возникающую между двумя разлученными в детстве, травмированными сестрами, которые вынуждены вместе спасать мир, то избавленный от внимания коллективного критика, валидированный институцией вроде Каннского фестиваля, большой художник волен транслировать свои предубеждения и заблуждения в той же мере, что и свои открытия. (Условность жанра — мюзикла — не может служить оправданием. Во-первых, традиция евромюзикла, особенно французского, предполагает глубокий психологизм. Во-вторых, мы в 2021-м году, у нас другой договор с экраном и другие требования к условности. Одновременно с выходом «Аннетт» в российский прокат на Apple TV+ заканчивается показ ситкома «Шмигадун!», в котором пара в кризисе, отправившись в примирительный поход, попадает в реальность классического мюзикла; песни и танцы здесь оказываются не только виртуозными номерами, но и поводом для глубокой рефлексии понятия «норма»). 

Изначально героев «Аннетт» как будто бы двое — популярный стендапер Генри (Адам Драйвер) и не менее популярная оперная певица Энн (Марийон Котияр), но женщина в фильме полностью укладывается в стереотип о романтической возлюбленной из блатного шансона: она спасительница, она чистая, светлая, стеснительная, любящая — и погибающая от рук своего возлюбленного. Актрисе здесь нечего играть. Она максимально пассивна даже в сексе (сцена, в которой Драйвер пропевает свою реплику в процессе куннилингуса, кажется скорее неловкой, чем волнующей). Подобную героиню в голливудском проекте сегодня подняли бы на смех, ведь упрощенная идеализированная женщина, чья единственная участь — привязанность к мужчине (даже несмотря на успешную карьеру), отсекает индивидуальность, отсекает саму возможность индивидуальности, саму возможность быть увиденной не упрощающим взглядом погруженного в свои фантазии мужчины. Это то, как мужчины-художники (и автор текста «Владимирского централа») столетиями смотрели на женщину, это то, против чего со всей чувственностью и со всем интеллектуальной мощью восстала Селин Сьямма в «Портрете девушки в огне», — в конечном итоге, это просто мизогинный (женщина такова, какова она в фантазиях мужчины) троп. 

Их общего ребенка Аннетт большую часть действия изображает деревянная кукла; на выходе из зала после премьеры одна зрительница спросила своего спутника: «Почему кукла, что это вообще было?». Дорогая, я все объясню: отец поначалу видит и воспринимает своего ребенка, как предмет (как там ее видит мать не важно, будет видеть, как отец). И лишь потом, совершив преступления и понеся наказание, герой может разглядеть в ней живую девочку. Герой, но не Каракс: даже — предсказуемо, ведь мы читали «Пиноккио» — обретя плоть (роль маленькой Девин Макдауэлл — лучшая актерская работа фильма), она интересует рассказчика только в аспекте прощения отца и матери (оба в равной степени виноваты: убийца — тем, что оказался убийцей, жертва — тем, что передала ей свой талант; чтоа?). Но главным образом, конечно же, отца (фильм посвящен Насте — общей дочери Каракса и погибшей Кати Голубевой, которая возникает в прологе, и ее лицо почти неотличимо от материнского). Ведь все песни этого мюзикла (с невыразительной музыкой группы Sparks) — о нем.

Беспроигрышный прием: рассказать историю мудака и снять в главной роли Адама Драйвера с тем, чтобы наверняка заручиться симпатией зрителей. Но как Генри инструментилизирует талант Аннетт, так и Каракс (без малейшей тени гомоэротизма) инструментализирует тело актера, грубо, с позиции имеющего право, пересекая границу между любованием и объективацией: эти губы, и ноги, эта пластика большого животного (в одном из кадров герой на мгновение становится обезьяной, обезьяной бога), это превращение — на потеху публики — в другого человека, из обезьяны в насекомое, в Дени Лавана, копирование его движений. В мире «Аннетт» Адам Драйвер такой же предмет, как и ребенок-кукла; его габариты необходимы, как проекция авторской гигантомании. 

Как и тело Драйвера, Каракс апроприирует актуальные темы сегодняшнего дня, бросая в топку паровоза, разгоняющего его эго, и движение #MeToo (напомню, речь о женщинах, пережившие насилие и нашедшие в себе силы рассказать об этом), и скандал с Луи Си Кеем, и эксплуатацию детей родителями в духе опекунства над Бритни Спирс. Еще один классический прием арт-кино, в наши дни совершенно переставший работать: когда в произведении, маркированном, как интеллектуальное, используются элементы масс-культа — как будто им выдается пропуск на следующий этаж, как будто художник подмигивает своему зрителю («мы оба не отказываем себе в guilty pleasure иногда полистать таблоид»). Во время сеанса «Аннетт» я думала о том, что понятие «бумер» и связано, и не связано с возрастом: бумерство начинается там, где человек, под воздействием прожитого опыта и обретенного с годами положения перестает ставить под сомнение привычные ему нормы, помещает себя «над схваткой», рассматривая общественные процессы, будоражащие других, как круги на воде, предмет для шуток, как повод лишний раз поговорить о себе. Когда протестующие с плакатами «Остановите фемицид!» и само требование остановить фемицид (то есть, массовое истребление женщин) — лишь забавный элемент декорации, вроде имени выдуманного композитора Савинкова на афише оперного театра, отсылающее к известному русскому писателю-бомбисту. Но увиденное из другой перспективы, заполняющее собой весь этот амбициозный фильм, режиссерское эго кажется маленьким на фоне незначительных для него процессов, как лодка с вальсирующими героями, над которыми нависает девятый вал морской стихии. Он художник, он так видит. Но почему он видит так, почему он не видит дальше своего носа, и почему мы должны на это смотреть? (Реплика в сторону: когда на вопрос, «Почему Юрий Дудь почти не берет интервью у женщин?», мне отвечают «Потому что он разговаривает с теми, кто ему интересен», то следующая реплика должна быть такой: «Интервьюер, которому интересно разговаривать с мужчинами и не интересно разговаривать с женщинами — сексист». Равно как и художник, снимающий про отношения мужчины и женщины, но не потрудившийся придать женским персонажам минимальный объем).

Мне скажут, что «Аннетт» — фильм-покаяние, но на нем, на его методе, на выборе актера на главную роль, на кокетливых репликах «я не хочу, чтобы это выглядело, как самооправдание», в кокетливом самообозначении в качестве «обезьяны бога», лежит безошибочно распознаваемая печать покаяния без покаяния. Что случилось с твоей женой? Она утонула. Почему она утонула? Потому что — дословно — я всматривался в бездну и бездна проглотила меня, ведь каждый, кто на свете жил, любимых убивал (из глубины, де профундис). Простите! Простите ли вы меня?

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
Exit mobile version