Кино

«Северный ветер»: аллегория чулана

Художница как выразительница настроений своего класса

На цифровых платформах вышел «Северный ветер» Ренаты Литвиновой — фильм, который в российском коронавирусном прокате посмотрели 220 тыс человек и который отобрал в свою программу фестиваль в Роттердаме. 

«Северный ветер» Ренаты Литвиновой так герметичен, что ему сложно предъявлять претензии, не захватив специальных отмычек. Художница создала мир, в котором отвела себе самой роль демиурга — хозяйки огромного дома, в котором все живут на грани нервного срыва; детализированности этого мира, его проработанной предметности, могут позавидовать высокобюджетные голливудские картины. Сцена, в которой Литвинова прикуривает у ворона, или вид с крыши ЦУМа на Красную площадь, заросшую хвойным лесом, — те редкие по красоте и внезапности кадры, ради которых люди до сих пор ходят в кино. «Северный ветер» подкупает какой-то пронзительной искренностью, которой не ждешь от художницы, чья изломанность и нарочитость однажды стала предметом пародии в телевизионной рекламе пакетированного сока. Осознавая и проговаривая основное намерение — побег от старения и смерти, на роль потерянной возлюбленной своего сына Бенедикта (Антон Шагин) режиссерка приглашает Ульяну Добровскую, собственную дочь и юную копию, носящую, вдобавок костюм стюардессы, как и сама Литвинова в картине «Небо. Самолет. Девушка» (2002). В подлинно авторской вселенной любые значимые сущности должны походить на автора до мелочей. 

Стилистика и титры фильма отсылают к золотой эпохе кино, разумеется, голливудского, когда женщины носили меха, использовали мундштук и ездили в автомобиле на фоне синего хромакея; здесь очевиден побег от реальности, кинематограф, понятый, как как способ заснуть и видеть сны.

Единственный вопрос, который возникает: зачем? Мы знаем известных кинематографистов, программно прибегающих к стилизации своих фильмов под язык классического Голливуда или под выдуманное ретро. У Гая Мэддина эта стилизация становится приемом остранения, позволяющим выпустить на экран чистое безумие, населить ламповый мир подлинным ужасом (когда у безногой пивоварши, проводящей конкурс на самую печальную музыку на свете, взрываются ее наполненные пивом стеклянные протезы, прикуривание сигареты у ворона не кажется такой уж буйной фантазией). У Тодда Хейнса возврат к эстетике кинематографа 1950-х («Вдали от рая», «Кэрол») становится поводом восполнить смысловой и эстетический пробел, рассказать истории квир-людей, которые не могли быть рассказаны в эпоху, когда над Голливудом нависал кодекс Хейса. «Отель “Гранд Будапешт”» Уэса Андерсона — мощнейшая рефлексия по поводу истории XX века, человека XX века, запрятанная в коробку от пирожных из кондитерской Mendel’s. 

Но на какой радикальный эксперимент, на какое глобальное обобщение идет Литвинова, поместив себя в декоративную рамку ретро-кинематографа? Снова, как и в режиссерском дебюте, она, вслед за Жаном Кокто, возвращается к мифу об Орфее и Эвридике, чтобы провозгласить Орфеем себя, а основной вселенской ценностью — любовь. В финале ее героиня спускается в Аид московского метрополитена, навстречу возлюбленному — в то время, как уже снят и широко прошел в мировом прокате «Портрет девушки в огне», где тот же миф подвергается гораздо более сложной и вдохновляющей реконструкции: во-первых, выводится из поля гетеронормативности, во-вторых, намеренно превращает взгляд влюбленного во взгляд художника, который стремится не сохранить, но запечатлеть объект. Еще в трейлере объявив мир «Северного ветра» территорией матриархата, художница никак не развивает эту потенциально любопытную мысль: за пределами дома, находящегося под властью женщин, идет война — явление, как известно, связанное с патриархатом, и очевидно, что слово «матриархат» тут просто использовано как декоративный аксессуар.   

Можно порадоваться за Литвинову-индивидуума, состоявшуюся как женщина-режиссер в мужском мире и находящую деньги на свое кино, но сложно отделаться от мысли, что она не только творческая единица, но и выразительница мировоззрения своей социально-демографической группы. Эта группа — разбогатевшая в первом поколении постсоветская интеллигенция с интеллектуальными амбициями. Выросшие в тени модернистской диктатуры, этот слой (см. выступление Авдотьи Смирновой на Гайдаровском форуме или манифест К. Богомолова) понимают культуру и искусство иерархически, как свод канонов, а понимание культуры, как динамического процесса, создаваемого разными акторами в реальном времени, кажется им в лучшем случае белым шумом, в худшем — покушением на привычный миропорядок. Возможность создавать культуру для них — это приз в генетической лотерее или результат последовательного движения вверх по вертикали. Подобная модель понимания культуры, слишком похожая на догматическое отношение к марксистским текстам в СССР, не предполагает никакой радикальной ревизии канона, только восхищенное перечисление референсов, будь то Кокто, Томас Манн, Беккет, Леонардо или Кира Муратова (памяти которой посвящен «Северный ветер»). Этому слепому обслуживанию мертвых иерархий сегодня посвящен весь видимый культурный процесс в России, или вернее, его имитация — достаточно взглянуть на рекламу многочисленных лекционных курсов в социальных сетях, где называние «значимых» имен и является единственным продающим фактором. 

Итак, по версии Литвиновой миф об Орфее и Эвридике, как и тысячелетия назад, рассказывает нам о любви, которая стоит выше сиюминутного и политики, как будто любовь, как гетеросексуальная, так и гомосексуальная, не является и не являлась во все времена остро-политическим вопросом, неотделимым от социальных проблем и проблем биовласти. 

Рената Литвинова как деятельный художник-персонаж появилась в середине 1990-х, когда старый гендерный порядок, с его декларативным равенством полов, уступал место новому, во многом более жесткому, редуцирующему женщину до а) любовницы богатого человека б) матери в) выпадающего из этих двух категорий и не нуждающемуся в репрезентации существа (микроскопическое меньшинство добилось успеха, демонстративно отказавшись от своей субъектности в качестве женщин). Явившись на этой политической сцене как женщина-женщина — роковая и одновременно трепетная, пришедшая из далекого прошлого, из мира вуалей и теней, Литвинова в некотором смысле обманула казино: ее гиперфеминный образ, позволяющий говорить о женском без стыда и рассчитанный вроде бы на мужчин, оказался востребован в чрезвычайно обделенной ролевыми моделями российской лесбийской среде. Давно не скрываемое многолетнее партнерство с певицей Земфирой, официально оформленное, как творческий союз, — уникальное явление для нашей артистической сцены и одно из самых заметных подмигиваний тем, кто ловит каждое подобное подмигивание. Однако, сегодня культура меняется (как это происходило, например, в США в начале 1980-х годов), и рядом с «иксерами», для которых подмигивание является актом мужества, возникают поколения «зумеров» и «миллениалов», на подмигивания только пожимающих плечами и предъявляющих запрос на открытость и разговор — о насилии, о квире, о своих правах — без умолчаний.

В этом смысле дом из «Северного ветра» выглядит, как аллегория комфортабельного чулана, в котором происходит разное (одна из героинь уходит к женщине, ассистент хозяйки ждет звонка от мужчины, а ее сын задается вопросом, ждет ли мать-Орфей появления «его» или «ее»), но никогда не выходит за порог.

Дело не только в том, что Литвинова не собирается снимать квир-манифест, который могла бы снять. «Северный ветер», который спродюсировала жена Владислава Суркова и в котором сыграла жена Константина Эрнста — слепок мироощущения на верхних этажах общества, которое поставило себе целью надежно укрыться от ветра истории, запереть себя в чулане, сделать ставку на отказ от движения во времени. Но в отличие от старшего поколения — обладающего политической властью, создавшего идеологию отказа от будущего, и твердо уверенного в своей способности никогда не догнать черепаху, ровесники Литвиновой в глубине души понимают, что спрятаться в чулане не получится, однако, боятся выйти на улицу и не знают, как вести себя на ней. Гниль, разложение, которое ближе к финалу пронизывает мир «Северного ветра» — это запах аполитичности, простодушной попытки отгородиться от времени абстрактной конструкцией под названием «любовь». Мы не знаем, с какой мотивацией Земфира писала звучащую на финальных титрах фильма песню «Крым», возможно, в ее понимании это пронзительный политический жест с подмигиванием, но кинематограф Литвиновой не обладает такой нечеловеческой силой, чтобы вырвать зрителя из реальности и заставить его делать вид, что Крым — это просто курортная зона, где люди, вслед за Чеховым, лечатся от кашля. Рената Литвинова может сколько угодно посвящать Кире Муратовой свой фильм, снятый при участии супруги архитектора «народных республик» Донбасса, но Муратова поддержала Майдан и просила угнетателя — Россию, оставить угнетаемого — Украину — в покое. Как бы она отнеслась к именам Суркова и Эрнста, приаттаченным к посвященной ей картине, если бы была жива? Прямо изнутри политического контекста делать вид, что никакой политики не существует, а существует только искусство — тут надо обладать особенной способностью к отрицанию; посмертная апроприация Муратовой выглядит жутко, а вытесненное политическое всегда возвращается и наносит ответный удар. 

В своем поразительно точном посте на фейсбуке Алина Бахмутская рассматривает новые песни Земфиры, сериал «Псих» и манифест Константина Богомолова, как проявление растущей культуры «иксеров-ницшеанцев» — людей, в силу возраста и положения имеющих средства для производства того, что они считают культурой: «…Богомолов прекрасно чувствует, что так называемая “новая этика” — это про борьбу против удушающего “сложного человека”, против него самого. Но структурно этой борьбы не понимает. Чувствует, что его привилегии (семейные, профессиональные) под угрозой, но не понимаем сути угрозы. Для него “новая этика” — это что-то вроде любимого в либеральной среде исторического сюжета о раскулачивании: сейчас они придут и всё заберут. Весь текст Богомолова, и на уровне смысла, и на уровне даже формы, пропитан желанием сохранить всё как есть». 

«Северный ветер», с его Земфирой на саундтреке и тоской по классическому Голливуду, с программным нежеланием меняться, с его иностранными именами и реконструкцией воображаемого Северо-Запада, где людям следует сохранять молодость, худобу и оставаться блондинами, — еще одно произведение в этом ряду. Однако, в нем больше тревоги и больше рефлексии собственного выбора; его ключевая метафора — деньги, гниющие в сундуках, зарытых в полях: спрятанное под спудом богатство, ресурсы, вложение в будущее превращаются в перегной. 

Сегодня российский кинематограф (дорогая игрушка, доступ к производству которой имеют только верхние в иерархии) раз за разом, фильм за фильмом, сериал за сериалом запечатлевает этот удушающий страх политического, страх активного действия, страх изменений — в первую очередь изменения самого себя. Но сложность «сложного человека», которое поколение моих ровесников защищает в своих фильмах и манифестах — это набор заплат и подпорок, которые были налеплены кое-как в течение жизни в в отсутствие адекватного словаря и медицинской помощи. Сложность начинается после ясности, все, что до ясности — не сложность, а путаница. Все это «звериное» в человеке, про которое нам рассказывает Константин Богомолов, неплохо описано в «Плодах земли» Кнута Гамсуна: неграмотная крестьянка с заячьей губой убивает свою новорожденную дочь, чтобы спасти ее от невыносимой жизни с физическим уродством, после чего попадает в цивилизацию — в тюрьму, где обучается грамоте и узнает, что проблема заячьей губы решается простой операцией. 

От всей этой «сложности» и боли, от запаха разложения, который становится невыносим даже для тех, кто пытается его воспевать, пытаясь укрыться от истории в своем комфортабельном чулане, есть средства: просвещение, терапия, феминистская и антиколониальная оптика, коллективное действие — и радикальное приведение собственных настроек в соответствие со временем. Выход из чулана на встречу ветру истории. 

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: