Кино

Зачем нужна кинокритика в России в 2021 году?

Работы очень много

Год назад на нашем сайте было опубликовано открытое письмо пятерых российских журналистов, аккредитованных на Берлинском фестивале, с вопросами к дирекции киносмотра об этических аспектах включения одного из эпизодов проекта «Дау» в основной конкурс. Письмо было широко прочитано в мире и вызвало ряд публикаций в зарубежной прессе, а в России оно стало поворотной точкой в разговоре о культуре и этике на русском языке. Спустя год размышляем о роли кинокритика в подобных общественных дискуссиях. 

Главная проблема российской кинокритики последних двадцати лет — в том, что она никак не может стать собственно критикой, приобрести критический угол зрения, оценивая каждый отдельный фильм и всю прокатно-фестивальную ситуацию, как данность. 

Во многом это искажение порождено слабостью российских сми: в отсутствие независимой прессы, в отсутствии опоры на массового читателя, кинокритики, которым полагается смотреть на киноиндустрию снаружи, а не изнутри, черпают свою легитимность и дополнительные финансы у тех, кого по идее должны критиковать. Лидеры профессии становятся иконами кинокритической коррупции: Андрей Плахов бесконечно нахваливает в своей газете фестивали и премии, куратором которых является; Антон Долин долгие годы участвовал в распределении денег в Фонде кино, а потом рецензировал одобренные им же самим картины на сайте «Медузы». Превращаясь в фестивального куратора (а это довольно частая стратегия для киножурналиста последних двадцати лет), совмещая эту ипостась с критической деятельности, критик попадает в ситуацию жесткого конфликта интересов, продолжая изображать перед аудиторией полнейшую невинность: куратор обязан поддерживать хорошие отношения с кинематографистами, чего совершенно не обязан делать критик.

Но дело даже не в коррупции и не в сшибании каких-то дополнительных денег на колониальных фестивалях, когда московский куратор на неделю едет в отдаленный регион осваивать бюджет и нести местным аборигенам свет с европейских киносмотров (помимо паразитирования на бюджетах это еще и паразитирование на первичном отборе западных и не только западных кураторов). Никому из этих людей за двадцать лет фестивальной деятельности не пришло в голову создать, скажем, школу кураторов на местах, чтобы люди делали кинофестивали для городов, в которых живут. Зачем, если это статус и хлеб? Разве в 5-миллионном Петербурге есть люди, способные заменить москвичей Андрея Плахова и Алексея Медведева (и знающие, во сколько в городе закрывается метро, чтобы не ставить фильмы на ночные сеансы) на позиции отборщиков «Послания к человеку»? Конечно же их нет.

Дело не только в коррупции. Дело во взгляде изнутри коробки. В привычке оценивать только то, что показано на экране, не задумываясь о том, из каких предпосылок оно возникло. Кинокритика у нас — это как будто критика погоды, когда мы пишем, удался ли по нашему мнению дождь. Но фильм — не явление природы и не порождение режиссерского гения. Это нечто, сделанное людьми в предложенных обстоятельствах — и то, кем были эти люди и в каких условиях они находились, влияет на конечный результат. 

Иерархическое сознание и идеально уложенная на него «теория авторства» приводит к гигантской диспропорции в восприятия критика: члены съемочной группы обладают таким низким статусом, что их страданиями можно пренебречь, выводя за рамки обсуждения (как это попытались сделать с «Дау»); режиссер (и иногда сценарист) обладают статусом настолько высоким, что любое его произведение оценивается, прямо по Пушкину, по законам, которые он сам для себя создал. Как, почему именно этот режиссер получил возможность сделать своей фильм, какие у него и сценариста были компетенции, чтобы снимать на эту тему? Подобные вопросы чаще всего вообще не возникают. Гиперцентрализация, когда продюсер, художник и критик сидят в Москве, ошибочно полагая, что находятся в центре мира, тоже не помогает выглянуть за пределы коробки.

Но друзья. Я же смотрю это кино. Наши кинематографисты часто снимают о том, о чем не имеют ни малейшего представления, но вместо того, чтобы указывать на это катастрофическую нерелевантность, критики обсуждают, что удалось и что не удалось, скажем, Константину Богомолову в сериале «Хороший человек». Богомолов — выходец из семьи советской творческой интеллигенции, севший в социальный лифт в момент рождения, он не умеет подвергать сомнению свои компетенции, а группа поддержки не позволяет ему усомниться в собственной интеллектуальной состоятельности; он снимает фильмы про мужчин и женщин, не интересуясь гендерной проблематикой, играет психолога, отрицая терапию, и даже, говорят, когда-то поставил спектакль о геях, не будучи геем и не прочитав ничего из квир-мысли последних пятидесяти лет. Предполагается, что ЛГБТ-персоны, знающие по теме в разы больше художника, должны сказать ему «спасибо» за репрезентацию. Нам показывают снятые на деньги налогоплательщиков фильмы, вроде «Огня» где гиперопекающий отец никуда не выпускает дочь, потому что у нее страшное заболевание — вегето-сосудистая дистония, которая отсутствует в МКБ-10 и используется как диагноз на постсоветском пространстве, чтобы не тратить деньги время на обследования. Считается, что это удовлетворительное объяснение происходящего (сколько денег, черт возьми, получили за свою работу сценаристы?). Нам показывают снятый по заказу «Яндекса» сериал «Топи», где чеченскую девушку играет актриса-беларуска, чья героиня ходит с пистолетом, потому что у чеченки должен быть пистолет, и где москвичи снова — в сто тысяча пятидесятый раз — попадают в хтоническую Русь, населенную босховскими уродцами. Нам показывают снятый москвичом фильм «Китобой», с умилением воспроизводящий троп из детского расистского анекдота про чукчу. Нам показывают фильм «Гипноз», чьи авторы не позаботились узнать вообще ничего о фармакологии и терапии (кроме того, что «она не помогает») и выдумали демонического ученого-гипнотизера, манипулирующего сознанием травматиков. О репрезентации женщин в российском кино, где распределением денег и написанием сценариев занимаются в основном мужчины, можно даже не упоминать. Действие подобных фильмов словно бы происходит в донельзя усеченной реальности, как будто в детской игре, где очень ограниченные представления художников (не имеющих времени и желания почитать даже «Википедию») о мире почему-то подкрепляются государственными и частными бюджетами.

Глядя на это, я думаю, что у кинокритика в России сегодня много работы. 

Профессия продолжает существовать, потому что в нее приходят люди, влюбленные в кино, и потому что в ней все еще остаются какие-то способы монетизации. Кинокритик (и вообще культурный журналист) — человек, находящийся в уникальной, бесконечно выигрышной позиции: по роду деятельности он имеет возможность читать и смотреть больше, чем кинематографист, о котором он/она пишет, и зритель, для которого он/она пишет. Кино — эмоционально чувствительная сфера, это по-прежнему язык коммуникации для больших групп людей. Это полигон для испытания новых смыслов и новых стратегий глобального общежития. Сегодня, будучи кинокритиком, достаточно иметь немного профессионализма (следить за индустриальной прессой) и любопытства, чтобы оказаться авангарде движение за объянение и переустройство мира (простой фактчек про исчезновение фильмов Джонни Деппа с Netflix способен сбить градус моральной паники). 

Охранительский вектор российской кинокритики, застрявшей в XX веке и вытесняющей за границы кинопроцесса все многообразие постоянно возникающий человеческих взаимодействий, охранительсткий вектор российской культурной журналистики — одна из величайших загадок, которые я пытаюсь разгадать год спустя после публикации открытого письма на Берлинале. Почему люди, вроде бы не чуждые интеллектуальных амбиций, готовы довольствоваться столь малым? Почему им нравится годами обсуждать с одними и теми же людьми одни и те же идеи в одних и тех же выражениях, не совершая никакого качественного перехода (спасибо ридинг-группе по Гегелю, теперь я знаю, что такое «снятие»)? Почему их устраивает в качестве художника Богомолов и в качестве писателей — Глуховский, Минаев и Цыпкин? Почему их устраивает в качестве кино колониальные фантазии москвичей о русской хтони за МКАДом и простодушных народах Севера? Почему в индустрии, за последний год пережившей самую резкую и грандиозную трансформацию в своей истории, критики продолжают работать по графикам кинотеатрального проката, словно бы шаг в сторону помещал их на зыбкую территорию, где нельзя устоять на ногах? 

Но вот неожиданный вывод, к которому помогает прийти прошлогоднее открытое письмо и широкая реакция на него, вышедшая далеко за пределы киносреды: профессия, которая привыкла считать себя паразитической, может быть способом творческого переустройства реальности — надо только сделать шаг.

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: