Прощание с диктатурой режиссера

Угроза авторитаризма будет нависать над обществом до тех пор, пока сохраняет привлекательность концепция «вождя», «отца нации», «патриархального демиурга», «иконы маскулинности». Того, кто спасёт страну, как рыцарь спасает беспомощную «деву в беде». И хотя «отцы нации» дискредитируют себя повсеместно в прямом эфире, инерция патриархального, иерархического сознания никуда не делась, она присутствует в культуре в самых разных формах — в том числе, в виде мифа о Великом режиссере, входящем в топ-10 или топ-1000 лучших режиссеров всех времен и народов, — творце и демиурге, земной проекции авраамического Бога. 

В «Эпохе крайностей» (1994) — исчерпывающей биографии «короткого XX века», широкой панораме хаотичных человеческих взаимодействий с далеко идущими последствиями, британский историк Эрик Хобсбаум проводит черту под влиятельной теорией, восходящей к первому десятилетию журнала Cahiers du Cinéma и до сих пор преобладающей в любых разговорах о кино — «теорией авторства», согласно которой единственным создателем фильма является режиссер-демиург. 

Рассуждая о попытках приложить романтический миф о творце-одиночке к коллективному виду человеческой деятельности, каковым является кинематограф, Хобсбаум называет эту теорию нелепой.

«…Попытка совместить “технологическое изготовление произведений искусства” (Benjamin) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась, — пишет историк, — Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950-е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930-х и 1940-х годов, выглядели совершенно нелепо. Ведь сотрудничество и разделение труда изначально лежат в основе деятельности людей, организующих вечерний кино- и телевизионный досуг или занятых в производстве любых других видов продукции для интеллектуального потребления — например, газет или журналов. Люди творчества, обратившиеся к средствам выражения двадцатого века,— а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими,— ни в чем не уступали художникам, придерживающимся классической буржуазной модели девятнадцатого века: они просто не могли более оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор “высокого” искусства, в котором люди всегда творили группами,— через сцену. Если бы Акира Куросава (1910—1993), Лукино Висконти (1906—1976) или Сергей Эйзенштейн (1898— 1948) — а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок,— решили творить в духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло».

Исследователь кино Кевин МакДональд в своей книге «Теория фильмов» (2016) описывает зарождение «теории авторства» в том виде, в котором сегодня она продолжает свое бытование в виде бесконечных списков «лучших режиссеров всех времен и народов», популярных лекционных форматов и мемов про Кристофера Нолана. Несмотря на сомнения основателя Cahiers du Cinéma Андре Базена (1918-1958), следующее поколение критиков журнала — «младотурки», составившие позднее костяк французской «новой волны», выдвинули более дерзкую и антагонистическую версию уже существовавших к тому моменту представлений о том, что «главным автором-творцом следует считать конкретного режиссера, или что некоторые режиссеры явно более талантливы, чем другие». Критики Cahiers не только привлекали внимание к успешным голливудским режиссером, таким, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Говард Хоукс, но и стремились возвысить их на тот момент менее известных коллег — Сэмюэля Фуллера, Николаса Рея, Винсента Минелли. «Такое видение авторства было возможно лишь благодаря их умению распознавать уникальный стиль режиссера в рамках мизансцены и различать тематические паттерны во множестве фильмов, независимо от внешних обстоятельств, например, коммерческих интересов голливудской системы», — пишет МакДональд, а затем указывает и на оборотную сторону подобного возвышения именно режиссерской профессии, — К началу 1960-х годов понятие авторства, сформулированное Cahiers, приобрело широкую известность в Великобритании и Соединенных Штатах. В руках Эндрю Сарриса, виднейшего американского сторонника авторства, эта концепция приобрела в большей степени доктринерский, а иногда и шовинистический характер. Авторство использовалось для создания пантеона великих режиссеров, в действительности превознося традиционные эстетические ценности, причем такими способами, которые соответствовали как маркетинговым интересам Голливуда, так и более широким эстетическим нормам (т.е. искусство находилось в распоряжении отдельного гения)». 

«Теория авторства» оказалась удобной для широких слоев зрителей еще и потому, что одного автора (героя, творца) помыслить гораздо легче, чем оценить коллективное усилие многих людей. В своем предельном проявлении подобный паттерн мышления приводит к теориям заговора, согласно которым реальностью кто-то управляет. И хотя абсурдность данной гипотезы применительно к произведению, над которым работает много людей, была очевидина Хобсбауму еще в начале 1990-х, сама она оказалась очень живучей. Никакие попытки демонтажа мифа изнутри системы на протяжении XX века не увенчались успехом. Превращение бывшего «младотурка» Годара в «рабочего кино» после 1968-го года и его попытка раствориться в коллективе объединения «Дзига Вертов» не привели к демонтажу персонального культа Годара. «Манифест целомудрия» движения «Догма-95», предписывающий из скромности не включать имя режиссера в титры, закончился восхождением к славе двух его авторов — Ларса фон Триера и (в меньшей степени) Томаса Винтерберга. В своем последнем фильме «Дом, который построил Джек» (2018) Триер с горечью говорит о режиссере, как о маньяке-манипуляторе, одержимом контролем над чужими душами и телами. Власть, возложенная на режиссера людьми, воспринимающими кино через «теорию авторства», уродует его, как уродует любой абсолютизм.

Неудивительно, что среди общепризнанных великих режиссеров XX века почти нет женщин (как почти нет и других, не являющихся белыми мужчинами). Пока кинематограф был новой сферой и диким полем, доступ в него был открыт людям из групп, которые обычно не допускаются в более привычные и престижные сферы — недавно приехавшим из Европы евреям, женщинам, в первые годы Голливуда активно снимавшим фильмы в том числе и на режиссерских позициях. Сегодня невероятные усилия исследователей и кураторов тратятся на то, чтобы вернуть в пантеон основателей кинематографа имя Алис Ги-Блаше — бывшей стенографистки продававшей фотооборудование фирмы Gaumont, которая в 1895 году убедила свое руководство заняться производством кино, а позднее основала собственную студию, срежиссировала около тысячи фильмов и активно работала до начала 1920-х годов, дольше, чем Люмьеры, Эдисон и Мельес. Но по мере того, как профессия режиссера — в том числе и под влиянием «теории авторства» — становилась все более престижной, порог для входа в нее женщин постоянно повышался. Те немногие женщины-режиссеры XX века, которые считаются великими — Аньес Варда или Лариса Шепитько — до сих пор воспринимаются, как исключения; как пример уникальной женщины, настолько талантливой, что она оказалась способна возвысится до мужчины («Наверное, самый крутой женский фильм «Восхождение» Шепитько, но это мужской фильм», — говорит молодой победитель «Кинотавра-2019» Борис Акопов). 

Вплоть до сегодняшнего дня многочисленные исследования свидетельствовали о значительном преобладании мужчин в режиссерской профессии. Например, в 2017-м доклад Центра исследования женщин в кино и на телевидении показал, что в 2016-2017 годах на 23 крупнейших международных кинофестивалях было показано в среднем 6 фильмов, снятых женщинами, и 18 фильмов, снятых мужчинами. Эту диспропорцию можно считать нормальной, только если действительно верить в то, что способность снимать кино у человека связана с наличием Y-хромосомы. 

Но именно с 2017 года, с процесса Харви Вайнштейна, в мировом кино начался масштабный процесс перенастройки всех систем с целью улучшить доступ в индустрию людей, которые до недавнего времени были в ней в абсолютном меньшинстве (даже если в популяции их, например, половина). Эти процессы, предполагающие создание инклюзивных механизмов на стадии производства и кураторского отбора, связаны с постепенно наступившим пониманием того, что талант — необходимый, но не единственный фактор успеха. Что человек становится известным режиссером не только потому, что он способен к созданию замечательного аудиовизуального произведения, но и потому, что у него был доступ к нужным знакомствам и профессии. Потому, что продюсеры поверили в его проект, кураторы его заметили, а критики оценили — и если на каждом из этих этапов (продюсер, куратор, критик) находится человек, подверженный предубеждениям (например, что женщины просто не умеют снимать кино наравне с мужчинами), то и пантеон на выходе получится соответствующий; никакой другой взгляд просто никогда не дойдет до зрителя. Самый недавний пример: до появления Кантемира Балагова, который сейчас работает с создателем «Чернобыля» Крейгом Мэзином над экранизацией визионерской видеоигры для канала HBO, не было ни одного всемирно известного режиссера из Кабардино-Балкарии. Но и сам Балагов сегодня трудился бы по специальности после окончания бухгалтерского отделения полицейского колледжа, если бы в Нальчик не приехал Александр Сокуров, не набрал бы мастерскую и не создал бы социальный лифт для своих студентов. Тот самый рекрутинг талантов, который Сокуров сделал в одном месте и в одиночку, киностудии, фестивали и отдельные государства, вроде Швеции, сегодня пытаются осуществить в масштабах целой планеты. 

Эпидемия коронавируса, которая привела к необратимым изменениям тех сегментов индустрии, которые сложились еще в XX веке (театральный прокат, фестивали), рикошетом наносит удар и по остаткам мифа о режиссере-демиурге. Выгодоприобретателями пандемии оказались глобальные стриминги, наследующие телевизионной модели производства, в которой главным автором традиционно считается сценарист-шоураннер, а режиссер чаще всего является технической фигурой (хотя бы потому, что никто не способен в одиночку выдерживать темп многолетнего сериального производства). Шоураннер руководит командой сценаристов, но в большинстве случаев не он отдает распоряжения людям на площадке — и это уже другая конфигурация власти, отход от ее концентрации в одних руках. В своей книге «Мне нравится смотреть», русскоязычный перевод которой сейчас готовится к изданию, обозревательница The New Yorker Эмили Нуссбаум рисует портреты трех известных шоураннеров, руководящих собственными проектами и сценарными командами, — Дженджи Коэн («Дурман», «Оранжевый хит сезона»), Кеньи Барриса («Черная комедия») и Райана Мерфи («Хор», «Американская история ужасов», «Поза», «Голливуд»). Ни один из этих людей — неусидчивая еврейская женщина; чернокожий сын матери-одиночки, в юности продававший травку; гей из Индианы, который никогда не скрывал своей ориентации — никогда не вписался бы режиссерский пантеон XX века; никто из них никогда не подошел бы к нему даже близко. Но эти люди умеют рассказывать истории, и на телевидении, стремительно меняющим свои приоритеты в XXI веке, их таланты оказались востребованы. Сегодня телевизионный подход с его ориентацией на сценариста, а не на режиссера, влияет даже на традиционную аудиовизуальную форму — фильм: так, спродюсированные стримингом Netflix «Части женщины» в своем открывающем титре названы «фильмом Корнеля Мундруцо и Каты Вебер», уравнивая сценариста и режиссера в качестве авторов произведения. И хотя Кантемир Балагов приглашен к поставке первых эпизодов сериала по игре The Last of Us с широкими полномочиями, его видение будет реализовано в сотрудничестве с шоураннером проекта, сценаристом Крейгом Мэйзином.

Разговор о постепенном демонтаже мифа о режиссере, которому позволено хоть корову поджечь, хоть годами экспериментировать над десятками людей, прикрываясь сакральным лейблом искусства, не означает отказа от предыдущего зрительского опыта, от обесценивания талантов отдельных людей, играющих важную роль в создании заметных аудиовизуальных произведений. Это разговор о том, что сегодня все меньше оснований смотреть на кино, как на преимущественно режиссерский вид творчества; даже самый радикальный документалист, работающий без бюджета, не снимает кино в одиночку. Продление культа режиссера, интерпретация кино через призму несостоятельной «теории авторства», — одна из многочисленных и порой не осознаваемых консервативных практик, совокупность которых складывается в очередной запрос на фигуру «царя горы», будь то политика или досуг, до неразличимости смешавшийся с политикой. 

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.