Угроза авторитаризма будет нависать над обществом до тех пор, пока сохраняет привлекательность концепция «вождя», «отца нации», «патриархального демиурга», «иконы маскулинности». Того, кто спасёт страну, как рыцарь спасает беспомощную «деву в беде». И хотя «отцы нации» дискредитируют себя повсеместно в прямом эфире, инерция патриархального, иерархического сознания никуда не делась, она присутствует в культуре в самых разных формах — в том числе, в виде мифа о Великом режиссере, входящем в топ-10 или топ-1000 лучших режиссеров всех времен и народов, — творце и демиурге, земной проекции авраамического Бога.
В «Эпохе крайностей» (1994) — исчерпывающей биографии «короткого XX века», широкой панораме хаотичных человеческих взаимодействий с далеко идущими последствиями, британский историк Эрик Хобсбаум проводит черту под влиятельной теорией, восходящей к первому десятилетию журнала Cahiers du Cinéma и до сих пор преобладающей в любых разговорах о кино — «теорией авторства», согласно которой единственным создателем фильма является режиссер-демиург.
Рассуждая о попытках приложить романтический миф о творце-одиночке к коллективному виду человеческой деятельности, каковым является кинематограф, Хобсбаум называет эту теорию нелепой.
«…Попытка совместить “технологическое изготовление произведений искусства” (Benjamin) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась, — пишет историк, — Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950-е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930-х и 1940-х годов, выглядели совершенно нелепо. Ведь сотрудничество и разделение труда изначально лежат в основе деятельности людей, организующих вечерний кино- и телевизионный досуг или занятых в производстве любых других видов продукции для интеллектуального потребления — например, газет или журналов. Люди творчества, обратившиеся к средствам выражения двадцатого века,— а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими,— ни в чем не уступали художникам, придерживающимся классической буржуазной модели девятнадцатого века: они просто не могли более оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор “высокого” искусства, в котором люди всегда творили группами,— через сцену. Если бы Акира Куросава (1910—1993), Лукино Висконти (1906—1976) или Сергей Эйзенштейн (1898— 1948) — а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок,— решили творить в духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло».
Исследователь кино Кевин МакДональд в своей книге «Теория фильмов» (2016) описывает зарождение «теории авторства» в том виде, в котором сегодня она продолжает свое бытование в виде бесконечных списков «лучших режиссеров всех времен и народов», популярных лекционных форматов и мемов про Кристофера Нолана. Несмотря на сомнения основателя Cahiers du Cinéma Андре Базена (1918-1958), следующее поколение критиков журнала — «младотурки», составившие позднее костяк французской «новой волны», выдвинули более дерзкую и антагонистическую версию уже существовавших к тому моменту представлений о том, что «главным автором-творцом следует считать конкретного режиссера, или что некоторые режиссеры явно более талантливы, чем другие». Критики Cahiers не только привлекали внимание к успешным голливудским режиссером, таким, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Говард Хоукс, но и стремились возвысить их на тот момент менее известных коллег — Сэмюэля Фуллера, Николаса Рея, Винсента Минелли. «Такое видение авторства было возможно лишь благодаря их умению распознавать уникальный стиль режиссера в рамках мизансцены и различать тематические паттерны во множестве фильмов, независимо от внешних обстоятельств, например, коммерческих интересов голливудской системы», — пишет МакДональд, а затем указывает и на оборотную сторону подобного возвышения именно режиссерской профессии, — К началу 1960-х годов понятие авторства, сформулированное Cahiers, приобрело широкую известность в Великобритании и Соединенных Штатах. В руках Эндрю Сарриса, виднейшего американского сторонника авторства, эта концепция приобрела в большей степени доктринерский, а иногда и шовинистический характер. Авторство использовалось для создания пантеона великих режиссеров, в действительности превознося традиционные эстетические ценности, причем такими способами, которые соответствовали как маркетинговым интересам Голливуда, так и более широким эстетическим нормам (т.е. искусство находилось в распоряжении отдельного гения)».
«Теория авторства» оказалась удобной для широких слоев зрителей еще и потому, что одного автора (героя, творца) помыслить гораздо легче, чем оценить коллективное усилие многих людей. В своем предельном проявлении подобный паттерн мышления приводит к теориям заговора, согласно которым реальностью кто-то управляет. И хотя абсурдность данной гипотезы применительно к произведению, над которым работает много людей, была очевидина Хобсбауму еще в начале 1990-х, сама она оказалась очень живучей. Никакие попытки демонтажа мифа изнутри системы на протяжении XX века не увенчались успехом. Превращение бывшего «младотурка» Годара в «рабочего кино» после 1968-го года и его попытка раствориться в коллективе объединения «Дзига Вертов» не привели к демонтажу персонального культа Годара. «Манифест целомудрия» движения «Догма-95», предписывающий из скромности не включать имя режиссера в титры, закончился восхождением к славе двух его авторов — Ларса фон Триера и (в меньшей степени) Томаса Винтерберга. В своем последнем фильме «Дом, который построил Джек» (2018) Триер с горечью говорит о режиссере, как о маньяке-манипуляторе, одержимом контролем над чужими душами и телами. Власть, возложенная на режиссера людьми, воспринимающими кино через «теорию авторства», уродует его, как уродует любой абсолютизм.
Неудивительно, что среди общепризнанных великих режиссеров XX века почти нет женщин (как почти нет и других, не являющихся белыми мужчинами). Пока кинематограф был новой сферой и диким полем, доступ в него был открыт людям из групп, которые обычно не допускаются в более привычные и престижные сферы — недавно приехавшим из Европы евреям, женщинам, в первые годы Голливуда активно снимавшим фильмы в том числе и на режиссерских позициях. Сегодня невероятные усилия исследователей и кураторов тратятся на то, чтобы вернуть в пантеон основателей кинематографа имя Алис Ги-Блаше — бывшей стенографистки продававшей фотооборудование фирмы Gaumont, которая в 1895 году убедила свое руководство заняться производством кино, а позднее основала собственную студию, срежиссировала около тысячи фильмов и активно работала до начала 1920-х годов, дольше, чем Люмьеры, Эдисон и Мельес. Но по мере того, как профессия режиссера — в том числе и под влиянием «теории авторства» — становилась все более престижной, порог для входа в нее женщин постоянно повышался. Те немногие женщины-режиссеры XX века, которые считаются великими — Аньес Варда или Лариса Шепитько — до сих пор воспринимаются, как исключения; как пример уникальной женщины, настолько талантливой, что она оказалась способна возвысится до мужчины («Наверное, самый крутой женский фильм «Восхождение» Шепитько, но это мужской фильм», — говорит молодой победитель «Кинотавра-2019» Борис Акопов).
Вплоть до сегодняшнего дня многочисленные исследования свидетельствовали о значительном преобладании мужчин в режиссерской профессии. Например, в 2017-м доклад Центра исследования женщин в кино и на телевидении показал, что в 2016-2017 годах на 23 крупнейших международных кинофестивалях было показано в среднем 6 фильмов, снятых женщинами, и 18 фильмов, снятых мужчинами. Эту диспропорцию можно считать нормальной, только если действительно верить в то, что способность снимать кино у человека связана с наличием Y-хромосомы.
Но именно с 2017 года, с процесса Харви Вайнштейна, в мировом кино начался масштабный процесс перенастройки всех систем с целью улучшить доступ в индустрию людей, которые до недавнего времени были в ней в абсолютном меньшинстве (даже если в популяции их, например, половина). Эти процессы, предполагающие создание инклюзивных механизмов на стадии производства и кураторского отбора, связаны с постепенно наступившим пониманием того, что талант — необходимый, но не единственный фактор успеха. Что человек становится известным режиссером не только потому, что он способен к созданию замечательного аудиовизуального произведения, но и потому, что у него был доступ к нужным знакомствам и профессии. Потому, что продюсеры поверили в его проект, кураторы его заметили, а критики оценили — и если на каждом из этих этапов (продюсер, куратор, критик) находится человек, подверженный предубеждениям (например, что женщины просто не умеют снимать кино наравне с мужчинами), то и пантеон на выходе получится соответствующий; никакой другой взгляд просто никогда не дойдет до зрителя. Самый недавний пример: до появления Кантемира Балагова, который сейчас работает с создателем «Чернобыля» Крейгом Мэзином над экранизацией визионерской видеоигры для канала HBO, не было ни одного всемирно известного режиссера из Кабардино-Балкарии. Но и сам Балагов сегодня трудился бы по специальности после окончания бухгалтерского отделения полицейского колледжа, если бы в Нальчик не приехал Александр Сокуров, не набрал бы мастерскую и не создал бы социальный лифт для своих студентов. Тот самый рекрутинг талантов, который Сокуров сделал в одном месте и в одиночку, киностудии, фестивали и отдельные государства, вроде Швеции, сегодня пытаются осуществить в масштабах целой планеты.
Эпидемия коронавируса, которая привела к необратимым изменениям тех сегментов индустрии, которые сложились еще в XX веке (театральный прокат, фестивали), рикошетом наносит удар и по остаткам мифа о режиссере-демиурге. Выгодоприобретателями пандемии оказались глобальные стриминги, наследующие телевизионной модели производства, в которой главным автором традиционно считается сценарист-шоураннер, а режиссер чаще всего является технической фигурой (хотя бы потому, что никто не способен в одиночку выдерживать темп многолетнего сериального производства). Шоураннер руководит командой сценаристов, но в большинстве случаев не он отдает распоряжения людям на площадке — и это уже другая конфигурация власти, отход от ее концентрации в одних руках. В своей книге «Мне нравится смотреть», русскоязычный перевод которой сейчас готовится к изданию, обозревательница The New Yorker Эмили Нуссбаум рисует портреты трех известных шоураннеров, руководящих собственными проектами и сценарными командами, — Дженджи Коэн («Дурман», «Оранжевый хит сезона»), Кеньи Барриса («Черная комедия») и Райана Мерфи («Хор», «Американская история ужасов», «Поза», «Голливуд»). Ни один из этих людей — неусидчивая еврейская женщина; чернокожий сын матери-одиночки, в юности продававший травку; гей из Индианы, который никогда не скрывал своей ориентации — никогда не вписался бы режиссерский пантеон XX века; никто из них никогда не подошел бы к нему даже близко. Но эти люди умеют рассказывать истории, и на телевидении, стремительно меняющим свои приоритеты в XXI веке, их таланты оказались востребованы. Сегодня телевизионный подход с его ориентацией на сценариста, а не на режиссера, влияет даже на традиционную аудиовизуальную форму — фильм: так, спродюсированные стримингом Netflix «Части женщины» в своем открывающем титре названы «фильмом Корнеля Мундруцо и Каты Вебер», уравнивая сценариста и режиссера в качестве авторов произведения. И хотя Кантемир Балагов приглашен к поставке первых эпизодов сериала по игре The Last of Us с широкими полномочиями, его видение будет реализовано в сотрудничестве с шоураннером проекта, сценаристом Крейгом Мэйзином.
Разговор о постепенном демонтаже мифа о режиссере, которому позволено хоть корову поджечь, хоть годами экспериментировать над десятками людей, прикрываясь сакральным лейблом искусства, не означает отказа от предыдущего зрительского опыта, от обесценивания талантов отдельных людей, играющих важную роль в создании заметных аудиовизуальных произведений. Это разговор о том, что сегодня все меньше оснований смотреть на кино, как на преимущественно режиссерский вид творчества; даже самый радикальный документалист, работающий без бюджета, не снимает кино в одиночку. Продление культа режиссера, интерпретация кино через призму несостоятельной «теории авторства», — одна из многочисленных и порой не осознаваемых консервативных практик, совокупность которых складывается в очередной запрос на фигуру «царя горы», будь то политика или досуг, до неразличимости смешавшийся с политикой.
Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
Pingback: QAnon по-русски: теория заговора как интеллектуальный мейнстрим — kimkibabaduk
Pingback: Война не в ту сторону: Мартин Скорсезе и его эссе против контента — kimkibabaduk
Pingback: Кевин Смит всё ещё моя ролевая модель — kimkibabaduk