Кино

«Малхолланд Драйв». Странницы в долине плача

75 лет Дэвиду Линчу и 20 лет уникальному фильму в его фильмографии

В день 75-летия Дэвида Линча о «Малхолланд Драйв» (2001) хочется говорить не только потому, что это его лучшая работа со времен «Диких сердцем», но и в силу признаков, выделяющих эту картину: женщины в главных ролях; сюжет привязан к реалиям киноиндустрии; показана гомоэротическая (лесбийская) связь; беспрецедентное нарушение линеарности повествования. Понять последнее можно через разбор каждой из названных составляющих. 

MASCULINE

Первая жена Линча — его однокурсница Пэгги Ланс, имевшая талант к пению и рисованию. Она снялась в его ранних работах «Абсурдная встреча со страхом» (1967), «Алфавит» (1968) и «16 мм» (1968). Ее образ неизменно заимствован из немого кино: белое платье, распущенные волосы, бледное лицо. Все фильмы с ее участием – упражнения в онейризме, реконструкции кошмаров, полные непослушных вещей и непонятно откуда исходящих импульсов.

Пэгги снится то, что творится с ней; сама Пэгги снится Линчу, а значит, нам. И эти разнонаправленные сновидения связывают нервные улыбки, быстрые взгляды, дикие гримасы, сдавленный голос, тревожность, лихорадочная активность — вихрь жестов, помогающих Пэгги и примириться с ситуацией, и вырваться из нее. Впоследствии (что верно и для «Малхолланд Драйв») Линч включает хореографию паники всякий раз, когда действие перехватывает женщина.

Предыстория с Пэгги явно контрастирует с маскулинностью более профессиональных работ. Уже в «Бабушке» (1970) главный герой — мальчик, живущий с двумя равнодушными родителями, причем мать характеристически не отличается от отца. Сын выращивает в потайной комнате добрую бабушку, которой, как и Пэгги, отказано в речи, и которая служит ребенку таким же утешением, каким были бы кошка или собака, и теряет он ее так же, как часто теряют домашнее животное — от неведомой и непонятной хвори. И в эталонно сюрреалистической «Голове-ластике», и в мелодраматическом «Человеке-слоне»; в «Синем бархате», «Диких сердцем», «Простой истории», «Шоссе в никуда», «Твин Пикс» (приквел которого требует отдельного комментария) сюжет ведут мужчины. Женщины не исключены из действия полностью, но их драматургическая функция вспомогательная, а психологическая  оснастка подчинена традиционно-романтическому преставлению о феминной интуитивности, эмоциональности, поэтичности, что особенно заметно, например, в «Голове-ластике» и «Синем бархате». В первом случае герой по имени Генри единственный сохраняет спокойствие среди женской истерики, связанной с рождением его ребенка-мутанта, во втором — героини Лоры Дерн и Изабеллы Росселини являют две стороны чувственных привязанностей протагониста — «светлая» Сэнди Уильямс с монологом про малиновок, любовь и надежду и «темная» Дороти Валленс с садомазохическими наклонностями и сумасводящей песней «Синий бархат».

«Синий бархат» (1986)

В «Твин Пикс: Сквозь огонь» Лора Палмер (Шерил Ли) противостоит инфернальным силам в обличье демона Боба (Фрэнк Силва). Последний — в прямом смысле метафизический полюс патриархата, сверхагрессивный мачо, что вселяется в отца Лоры. Если Боба не «впустить» (в душу, в сознание) — убьет — хрестоматийный выбор без выбора, с которым сталкиваются жертвы изнасилования, тем более в семье. Лора обречена с самого начала. Она срывается в ярость или в отчаяние, в эротоманию или в наркотическое забытье, пытается противодействовать, но все равно заканчивает связанной, полураздетой, получая в последнее мгновение магическое кольцо от другой сущности по имени Майк и тем спасаясь от смерти духовной, но не физической.

Лора — заостренное до крайности правило: женщина — или уничтожаемый объект, или попутчица.

Все меняется в «Малхолланд Драйв».

АРХИТЕКТУРА 

На монотонном сиреневом фоне несколько пар танцуют джиттербаг (jitter — трястись, bug — неврастеник, паникер) — быстрый танец, похожий на буги-вуги и рок-н-ролл. Реальные танцоры переплетаются с черными силуэтами, образуя вязь из настоящих и призрачных тел. Постепенно на авансцене определяются три залитых ослепительным светом лица. Одна из них — победительница танцевального конкурса, белокурая Бетти (Наоми Воттс), по бокам — пожилая чета, миссис Ирен и старичок в очках. В их компании Бетти прибывает в Голливуд. Под эйфорический эмбиент Анджело Бадоломенти она выходит из аэропорта, сияющими глазами смотрит на борд «Добро пожаловать в Лос-Анджелес». Жить есть где — у тети Рут, преуспевшей в кино.

Следующий сюжетный поворот вводит пока что безымянную брюнетку (Лаура Хэрринг). Она едет в лимузине по Малхолланд-драйв, вдруг машина останавливается, мужчина с переднего сиденья показывает пистолет — «выходи». Из темноты — безумный неуправляемый автомобиль, удар, трупы, девушка сомнамбулой сползает сквозь чащу в городскую долину, к мерцающим огонькам.

Там они и встречаются в апартаментах Рут: наивная-невинная канадка Бетти и потерявшая память, постоянно засыпающая «Рита» — имя она берет с плаката нуар-мелодрамы «Гильда», прославившей Риту Хейворт.

Повествование слагают танцевальная прелюдия; расследование (Бетти и Рита, пытаясь понять, что произошло, сначала находят труп некой Дианы Сэлвин, а потом оказываются в ночном театре Silencio); драма страсти между героинями Хэрринг (под именем Камилла) и Уоттс (под именем Диана), заканчивающаяся предполагаемым убийством первой и суицидом второй; послесловие, выполненное в эстетике пролога — сияющие силуэты протагонисток на фоне Лос-Анджелеса. Для удобства назовем эти части «Пролог», «Детектив», «Месть» и «Постскриптум».

АТОПИЯ. АННИГИЛЯЦИЯ

«Как и невинность, атопия сопротивляется описанию, определению, вообще языку, который есть майя, классификация Имен (Проступков). Своей атопичностью другой приводит язык в дрожь: нельзя говорить о нем, про него, любой признак оказывается мучительно ложным, тягостно бестактным; другой не поддается квалификации (это, видимо, и есть истинный смысл слова атопос)».

Барт во «Фрагментах речи влюбленного» также определяет характеристику «атопичный» по отношению к любимому человеку как «странный», «неуместный», т. е. неклассифицируемый, обладающий вечно непредвиденной самобытностью. Это в полной мере относится к Рите/Камилле: она «не поддается квалификации» в обеих частях фильма, в отличие от субъекта, каковым выступает Бетти/Диана. 

Все, что делает Бетти, особенно в ранних сценах, проникнуто стереотипами. Ее жесты (вплоть до того, как она разбирает чемоданы), восторженные улыбки, деятельную простоту реакций Уоттс отыгрывает по несколько утрированным канонам «золотой эпохи» Голливуда, удерживая амплуа дебютантки в большом городе практически на уровне карикатуры. Тем выразительнее рядом с ней Рита, замкнутая в своей амнезийной пассивности. 

Все меняется, когда дело касается индустрии. Сцена проб, где Бетти играет в дуэте с еще более стереотипным партнером-мачо, выказывает в ней актрису экстра-класса. Следующий эпизод, когда она, придя на кастинг фильма «История Сильвии Норт», обменивается взглядами со звездой режиссуры Адамом Кэшером (Джастин Теру), выказывает в Бетти черты совершенно иной личности. Прямое соприкосновение с Голливудом вообще меняет тон, делает настроение более сумеречным; как следствие, атмосфера неотвратимо сгущается в «Мести», где Диана уже отягощена горьким опытом и психически нестабильна.

По Барту, определению безумия как опыта деперсонализации («Я есть другой») противостоит одержимость  влюбленного субъекта: «именно то, что я становлюсь субъектом, не могу не стать им, и сводит меня с ума. Я не есмь другой — вот что с ужасом констатирую я».

Двойники, игры с именами — давний и устойчивый мотив Линча. Бетти и Рита оказываются Дианой и Камиллой в «Мести»; при этом Диана выглядит более объемной, драматичной, чем Бетти, в то время как Хэрринг разворачивается от пассивного послушания к отчуждению и жестокости. В обоих случаях Уоттс играет «влюбленного субъекта»; но если принять «Детектив» как ретроспективные галлюцинации Дианы, то Рита выглядит порождением этих фантазий с лицом бессердечной Камиллы, чему есть подтверждение в начальных сценах. На платье, которое Рут оставила для племянницы, приколота записка, адресованная Bitsie, но если присмотреться внимательнее, под этим именем проступает написанное тем же почерком Rita. Этим платьем Бетти накрывает Риту. 

Безумие Дианы — в том, что она становится другой и в этом акте переиначивания сливается с Камиллой-Ритой, которая полностью оказывается во власти Бетти-Дианы и, «странная», «неуместная», разделяет с ней ее атопичность. Столь полное воссоединение субъекта и объекта ничем иным, кроме как прыжком в небытие, окончиться не может. Они исчезают в развязке «Детектива», не через монтажный трюк, а так, словно не было даже места, которое они занимали. Театр Silencio, где все звучит под фонограмму и все — иллюзия, пронзительная песня Ребекки Дель Рио о несчастливой любви на его сцене, таинственная синяя шкатулка, поглощающая Риту — весьма уместный антураж этой бытийной аннигиляции — самого, наверно, необычного завершения любовной истории в кино 2000-х.

ТЕНИ 

Кинематограф — тени на экране. Кинопроизводство, напротив, предельно материально и, как всякое производство, предполагает разговор о деньгах и власти. 

Причем разговор поначалу даже комичный, если не сказать сатирический. Адам Кешер отказывается брать на главную роль протеже мафии — Камиллу Роудс; почти сразу начинаются злосчастья режиссера. Его счета заблокированы, он обнаруживает неверность жены, получает побои от ее любовника и в завершение кошмарного дня встречается с совершенно инфернальным и смертельно убедительным Ковбоем. 

Итак, индустрией и судьбами женщин в ней владеют мужчины вплоть до того, что Ковбой командует лежащей с простреленной головой Диане: «Эй, красотка. Пора просыпаться», тем самым воскрешая ее. Кино — и единственная реальность, и ее трансгрессия. Последнюю совершает Диана, которая выворачивает иерархии своим отчаянным авторством; ведь если «Детектив» — ее экранный фантазм (читай — творение), то тогда и все мужчины там включительно с Ковбоем, унижающим Адама и в его лице самовластье режиссеров — лишь ее марионетки. 

«Малхолланд Драйв» (2001)

Комедийный тон в описании патриархального устройства кинобизнеса отчетливо противопоставлен серьезности отношений между героинями. Диана безраздельно заполняет эмоциональное поле «Мести»; она единственная любит по-настоящему и делает роковой выбор, осознавая его последствия, она — истинная протагонистка, вознесенная Уоттс на котурны, недоступные никому из ее окружения.

На своем столике мстительница находит — как сигнал о том, что заказ выполнен, —плоский синий ключ — образ, подобный по зловещей ауре парящему в воздухе кинжалу Макбета. И так же, как обреченного Ореста, Диану преследуют свои Эринии — пожилая пара из пролога, которую не остановят никакие стены или двери. Жуткие старики врываются в дом, смеясь и размахивая руками. Диана не переставая, страшно кричит — это ее финальный монолог. Пятится в комнату, падает на кровать, пускает себе пулю в висок. Тело в той же комнате, в том же доме, в той же позе, находят Бетти и Рита в «Детективе».

Линч движется от гендерного к трагическому.

В ДОЛИНЕ ПЛАЧА 

В порт города Рива прибывает судно с погибшим в горах охотником Гракхом. Он умер, но упокоения найти не может и потому скитается по свету. «Я обречен вечно блуждать по гигантской лестнице, которая ведет на тот свет».

Этот рассказ Кафки имеет прямое отношение к сути вопроса. В интервью Дэвиду Чута, опубликованном в Film Comment осенью 1986 г., Линч признается: «Единственный художник, который, как я чувствую, мог бы быть моим братом — и я почти не люблю это говорить, потому что реакция всегда: «Да, ты и все остальные» — это Франц Кафка. Некоторые из его произведений представляют собой самые захватывающие комбинации слов, которые я когда-либо читал. Если бы Кафка написал картину преступления, я был бы там. Я точно хочу это сделать». 

Собственно, сюжет «Малхолланд Драйв» — это и есть кафкианская  картина преступления: обе героини мертвы. То, что мы видим на экране — их посмертное путешествие. Фильм для них, актрис — это лестница Гракха, дорога Малхолланда, соединяющая с «тем светом», но не приводящая туда. Потерянные в кинематографическом лимбе, не помня жизнь как таковую, они блуждают от кадра к кадру, путая все и мучительно пытаясь справиться с невозможной сверхзадачей — сыграть себя живых.

МУЗЫКА ВЫХОДА

Но Линч все равно оставляет последнее слово за ними, показывая счастливую пару в триумфальном сиянии на фоне Лос-Анджелеса. Это не воображаемый рай «Головы-ластика» или «Человека-слона», не потусторонняя ловушка Красного вигвама, но осуществившаяся мечта; Диана и Камилла преодолели «реальное», став главными героинями иллюзии, в которую и они сами, и их зрители верят больше, чем в жизнь.

Silencio.

В статье использованы цитаты из следующих текстов:

Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного. — М.: Ad Marginem, 1999.

Охотник Гракх. – Кафка Ф. В 3 т. Т. 1: Рассказы, 1904 – 1922; Пропавший без вести (Америка): Роман. – М.: Худож. Лит.; Харьков: Фолио. 1994.

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: