Индустрия Кино

«Оттепель» перед долгими заморозками

Лучший фильм в постсоветском российском кино был снят семь лет назад

2 декабря 2013 года на «Первом канале» состоялась премьера первой серии фильма (так в титрах) Валерия Тодоровского «Оттепель». Накануне в Киеве произошли первые большие столкновения между участниками протестов и милицией — это были ранние недели Майдана, который закончился аннексией Крыма, войной на Донбассе, окончательным уходом Украины из политической и культурной орбиты России, а также самоизоляцией последней, отказом (хочется верить, что временным) от участия в дальнейшем движении мировой истории. Позднее, когда Тодоровский задумает еще один фильм, навеянный воспоминаниями детства, — «Одессу», снимать его придется в Таганроге. Вынужденная маленькая хитрость, прикрывающая космическую дыру умолчания на месте украинской войны, в итоге разъела это кино, как ржавчина.  

Но «Оттепель», которая явилась чуть запоздалым итогом медведевского смягчения нравов, когда синхронизация с миром существовала хотя бы на уровне риторики, и сегодня смотрится на удивление свежо — свежее и умнее многих фильмов и сериалов, снятых в течении семи лет, проведенных Россией на обочине глобальных процессов. Лишь несколько месяцев спустя, в марте 2014 года обозревательница The New Yorker Эмили Нуссбаум напишет свою едкую колонку, высмеивающую пустопорожний мачизм «Настоящего детектива» с его картонными женскими персонажами — в то время как в «Оттепели» мы видим невероятно широкую и сложную палитру героинь, а элитарность и иерархичность кинематографа (в том числе и советского) показана здесь с небрежной убедительностью («В павильоне может курить только режиссер или актеры в кадре!»). Женщинам «Оттепели» приходится нелегко в обстановке сексистской иерархической системы киностудии — авторы как будто знают об этом и сочувствуют им, демонстрируя всю обыденность и несправедливость подобного отношения, причем двигаются, скорее всего, интуитивно (тем удивительнее, что в «Одессе», снятой не только в Таганроге, но и внутри воронки ментальной самоизоляции, тот же самый Тодоровский, правда, без соавторов-сценаристов Алены Званцовой и Дмитрия Константинова, вывел линейку непохожих, но одинаково отталкивающих женских героинь). 

«Оттепель» — прообраз того кино, которое могло бы случиться, не сверни мы с магистральной дороги в те дебри, где герои писателя и сценариста Александра Цыпкина бесконечно шутят о том, что русским женщинам не нужен феминизм, потому что они и так держат под каблуком своих кобелей, где в кадре скачут, едут на танках и прыгают «мужики в форме», и где фантастическая актриса, звезда «Оттепели» Виктория Исакова в многолетнем проекте Анны Меликян вынуждена доказывать себе, подруге и зрителям, что она «е*бельная».

В этой попытке ревизии через феминистскую оптику я буду описывать героев и ситуации «Оттепели» довольно схематично, но не следует забывать о том, что в этом кино все персонажи являются живыми и многомерными, хотя и немного утрированными. Их самые неприглядные поступки имеют объяснение, их недостатки скомпенсированы достоинствами, и у них очевидно были реальные прототипы — именно это вызывает у зрителей такие яркие эмоции, желание обсуждать увиденное и возвращаться к просмотру. Для многих актеров (и особенно актрис) роли в «Оттепели» стали лучшими в карьере. 

Для ревизии фильма, с любовью и всякой мерзостью рассказывающего о советском кино времен молодости отца режиссера (тоже режиссера), важна одна деталь. Действие «Оттепели» происходит летом 1961-го года («Сталин умер восемь лет назад»). Только что, в мае, Юлия Солнцева стала первой женщиной, получившей награду в режиссерской номинации за «Повесть пламенных лет». Знакомой нам сегодня системы отбора фильмов на киносмотры до середины 1970-х не существовало — разные страны отправляли своих представителей на фестиваль так же, как сегодня выдвигают фильмы на «Оскар». Картина Солнцевой не была «отобрана» на фестиваль в том смысле, в котором кураторы и консультанты отбирают кино в программы — она была отправлена туда руководством Госкино, которое, по свидетельству современников, обычно посылало в Венецию то, что больше относилось к «киноискусству», а в Канны — то, что было проникнуто высоким идеологическим пафосом. Солнцева в конкурсе во многом была таким же пропагандистским символом, как позднее Терешкова — в космосе. В тот год делегацию Советского Союза, находящегося на пике международного триумфа после недавнего полета Юрия Гагарина, на Каннском фестивале возглавляла министр культуры Екатерина Фурцева (с которой хорошо знаком персонаж Михаила Ефремова из «Оттепели», режиссер Кривицкий). Она и сама привлекала повышенное внимание западной прессы; для симпатизантов СССР на Западе успех женщины-режиссера и наличие женщины на таком высоком управленческом уровне, было аргументом в пользу превосходства советской системы. И хотя Фурцева осталась скорее исключением, чем нормой для советской политической системы, в «Оттепели» мы видим и других женщин, ответственных за принятие решений — например, участниц худсовета, обсуждающих комедию Кривицкого.

Но несмотря на очаговую эмансипацию, мир советского кино, мир «Оттепели» остается мужским. Здесь женщина является объектом, даже если становится объектом восхищения. Молодой режиссер Егор Мячин (Александр Яценко), влюбленный в студентку-естественницу Марьяну (Аня Чиповская), — воплощенный троп романтического сталкера, который полностью игнорирует чувства избранной им жертвы. Сначала он предлагает полузнакомой девушке немедленную женитьбу, не обращая внимания на ее отказы (отказ от продолжения знакомства в его картине мира выглядит как «меня бросила девушка»), а потом продвигает ее на главную роль в фильме, даже не выяснив, хочет ли она вообще сниматься в кино. Он же, Мячин, представляет собой добродушную карикатуру на мятущегося художника, который не вполне владеет мастерством, но окружающие, как и он сам, подозревают в нем гения. Приведя свою возлюбленную на съемки почти против ее воли, он воспроизводит сюжет «художник и муза», в которой музе отводится роль молчаливого объекта. После удачных проб Марьяны другой режиссер картины, немолодой Кривицкий, самозабвенно целует ее в обе щеки, не обращая внимания на попытки вырваться (то же самое он потом проделает с Софи Лорен), а уже во время съемок окружающие бесконечно спаивают 19-летнюю девушку, потому что трезвость слишком сильной выделяет ее из кинематографической массы. Личный выбор Марьяны как женщины — между смурным абюзером-оператором в исполнении Евгения Цыганова, которого она любит, и неврастеничным нарушителем границ, которого окружающие считают хорошей для нее партией. 

Жена режиссера Кривицкого, Наденька (Светлана Колпакова) — многие назовут ее самым отталкивающим персонажем всего сериала, болезненно переживает унижение мужа, после травмы замененного стажером. Но за ее страстными воззваниями к добродушному супругу, за ее маниакальной тягой все контролировать, кажется, стоит завуалированное переживание собственного унижения в качестве домохозяйки, всего лишь жены, которая даже за несколько дней до родов обязана по звонку мужа  принимать компанию подвыпивших гостей и кормить их ужином (и даже ее репродуктивную функцию муж в итоге присвоит себе: «Я родил человека!», — будет кричать он перед тем, как свалится с партикабля). Когда гости расходятся, помогать Наденьке останется операторка Люся (Яна Сексте), на примере которой хорошо видно, как в отношении женщин, успешных в своей профессии, мужчины стремительно переключают регистр из режима «свой парень» в режим «баба-дура». 

И сама Люся, и ее влюбленность в закройщика Санчу (Евгений Волоцкий) — вероятно, самая тонкая визуализация перформативной теории гендера (о которой авторы вряд ли думали) в российском кино ever. Люся, которая гордится своей «мужской» профессией оператора, буквально играет в мужчину — носит мужские брюки, флиртует при помощи покровительственного хамства, соблюдает табу на публичное выражение эмоций, физически нарушает границы объекта своих желаний и мэнспредит на скамейке, в то время как Санча сидит, аккуратно сложив ногу на ногу. Познакомившись с Санчей, Люся катает его на операторской тележке, как влюбленный мальчик катал бы на карусели девочку, потому что мальчик сильнее и катать должен он. Она за руку здоровается с мужиками в мосфильмовском кафетерии и небрежно бросает официанту: «Гош, мне кофе как обычно». Когда в экспедиции Люся отправится соблазнять Санчу, она попросит девушек из гримерного цеха накрасить ее — то есть, нарисовать поверх ее собственного конвенциональное женское лицо. За этим маскарадом, как мы узнаем позднее, стоит ее глубочайшая уверенность в собственной женской непривлекательности; мужская одежда — костюм, которым она подчеркивает (в первую очередь для самой себя) добровольный, а не вынужденный, уход с рынка невест. Позднее Санча «расколдует» ее, сшив для нее красное платье — именно в нем она появится и в отделении милиции, когда придет его спасать, и на финальной попойке после окончания съемок. Трагедия Люси в том, что окружающий мир мужчин позволяет ей лишь до поры до времени перформить более престижный гендер, лишь терпит ее самонадеянное поведение, но лестная для нее игра в любой момент может оборваться окриком Хрусталева: «Иди, жарь драники!». Героиня Сексте замирает в ту секунду, как самозванец, которого разоблачили. 

О гомосексуальности Санчи мы догадываемся не сразу — и во время первого просмотра даже не думаем о ней, потому что не ожидаем подобного поворота от российского кино (зато его квирность безошибочно выделяет Хрусталев, отпускающий пренебрежительное замечание, в духе его регулярных тейков про женщин — о прическе, «уложенной волосок к волоску»). Зритель узнает Санчу, как человека безупречных манер, безупречного вкуса и безупречного поведения, талантливого модельера, следящего за мировыми фэшн-трендами, мудреца, чей трезвый взгляд на вещи и глубокое понимание ограничений советской жизни уравновешивает придурковатый идеализм Мячина. То, с каким сочувствием показана в фильме стигматизированная обществом гомосексуальность Санчи (тяжелейшая травма позвоночника, которую получил в 2015 году исполнитель этой роли Евгений Волоцкий, ретроспективно придет персонажу еще больше трагизма) — совершенно уникальный случай в российском кино. (Еще один персонаж с легким оттенком квирности — актер-звезда Будник, сыгранный Павлом Деревянко, самовлюбленный и помешанный на моде; несмотря на свои роли бригадиров и героев, он кажется скорее дивой, чем эталоном маскулинности). Интересно, что впоследствии не Санча, а написавший на него заявление молодой актер становится изгоем на студии, в то время как сам бывший закройщик, а ныне художник по костюмам, благополучно возвращается на работу. Он не обречен на страдания, не наказан — никакого набившего оскомину bury your gays, к которому наше кино часто откатывается сегодня. Пока он находится в милиции, Люся пытается спасти возлюбленного от уголовного преследования, выдав себя за его невесту: «не совсем женщина» неизбежно притягивается к «не совсем мужчине», но именно в этом жесте она, пусть и против роли, идеально встраивается в ряд других героинь «Оттепели», понимающих любовь исключительно как самопожертвование. На возрастной шкале дальше всех в этом ряду находится Регина Марковна, «сильный второй режиссер», которая, getting things done, собирает воедино проект «гениальных» мужчин, впадающих то в депрессию, то в запой, то падающих с партикабля (и ухаживает за мужем, потерявшим на войне обе ноги). «Кроткая, жертвенная, — говорит Хрусталев о новой жене своего отца, — Надеюсь, найти такую же, когда мне будет семьдесят». И как бы жестоко он ни обращался со своими партнершами сейчас, любая из них готова вернуться и валяться у него в ногах. 

Хотя главного героя «Оттепели» сравнивали с Доном Дрейпером из «Безумцев» (и саму «Оттепель» сравнивали с «Безумцами», как к «Безумцами» сравнивают любой фильм или сериал о 1960-х, хотя объединяет их только эпоха, креативная среда, оммаж отцам и тема проникновение очагов нового в закостеневшее старое), Евгений Цыганов играет в этом фильме почти то же самое, что он играл в кино всегда, начиная с его незабываемого появления в роли приятеля главного героя в подростковой секс-комедии Дениса Евстигнеева «Займемся любовью» (2002). 

Секрет привлекательности Цыганова (и его героев) в том, что он кажется одновременно очень уютным, вызывающим желание обнять, и очень отстраненным, всегда недоступным, not giving a shit ни по какому вопросу — и это сочетание вызывает желание, по выражению Елены Смолиной, «немедленно влюбиться и страдать». В ряду других персонажей этого актера, Хрусталев из «Оттепели» выделяется какой-то особенно лютой мизогинией: постоянные издевательства над внешностью и возрастом бывшей жены; постоянная жестокость по отношению к влюбленным женщинам; преувеличенная забота о друзьях-мужчинах, которым позволяется все, что не позволяется женщинам, например, читать стихи. Однако, одного его резкого (а на самом деле обычного) слова, обращенного к другу-сценаристу, который расклеился (читай, обабился), оказывается достаточно, чтобы тот покончил жизнь самоубийством (осознание своей вины, в свою очередь, приводит и самого Хрусталева к единственному за весь фильм нервному срыву). Символично, что когда Инга, бывшая жена-актриса (Виктория Исакова), пытается вернуть ему его же колкости, ей приходится брать в руки мегафон — ответные реплики женщины требуют многократного искусственного усиления. Женщины «Оттепели» постоянно готовят еду или говорят о ее приготовлении, но единственный раз, когда в сериале еду — свои фирменные щи — готовит мужчина, Хрусталев, он делает это к приезду приятеля из Одессы, хотя ингредиенты для супа под его руководством заготавливают жена и дочь. Когда на юбилее отца, женатого вторым браком на молодой девушке, он произносит тост за покойную мать, лучшую женщину, которую он встречал в жизни, с экрана веет блатными ламентацию про любимую маму и всех остальных баб на земле, которые являются суками (вербально эту концепцию, про «женщину-мать» и «женщину-б****» позднее оформит Кривицкий). Еще одно исключение, кроме мамы — Ася, дочь-подросток, которую Хрусталев называет главной женщиной своей жизни, но забирает от матери, ютящейся с ребенком в коммуналке, очень изредка и очень неохотно (мать, тем временем, ложиться на аборт от женатого мужчины, дарителя букетов и конфет). Регулярно изменявший жене в годы их брака, Хрусталев глубоко фрустрирован ее собственной ответной изменой, но их воссоединение на съемках выглядит как череда изнасилований, на которые Инга соглашается, поскольку это не очень большая плата за возвращение такого привлекательного мужчины. Когда во время одного из подобных «страстных» эпизодов Хрусталев перед сменой портит ей прическу, уже на площадке он презрительно бросает: «Хочешь крупный план — следи за прической». Мы понимаем, что таким образом он флиртует.

Тем не менее на протяжении всего фильма этот персонаж остается привлекательным и харизматичным, даже сегодня, возможно, потому, что нам помогает ментальная уловка: мы смотрим ретро, поведение Хрусталева, как и поведение других мужчин, нормально для того времени (беременная героиня Чиповской закуривает сигарету, идея о вреде курения для ребенка еще не овладела массами). Восприятие Хрусталева легко отделить от восприятия, скажем, слесаря Гоши из «Москва слезам не верит» (1979), абьюзивное поведение которого шокирует теперь, но в момент съемок не выглядело и не демонстрировалось, как абьюзивное. В пространстве своего фильма Гоша — положительный герой, за его пределами — объект желаний миллионов советских женщин. Про Хрусталева создатели фильма предупреждают нас сразу, что он «говнюк», которому до поры до времени все прощается (не прощается только трусость, отступление от мужского поведения, когда он отчасти против воли, отчасти действительно из страха уклонился от отправки на фронт). Потому что, когда он наконец появится, выдержав обиженную паузу, все поймут, что праздник без него не праздник. 

Помимо достоверной репрезентации гендерных отношений, в «Оттепели» и репрезентация представителей национальных республик СССР: директором картины является отсидевший по политической статье грузин, а Мячин живет в общежитии и дружит с узбекскими студентами ВГИКа, один из которых, номенклатурный сынок, одалживает ему мотоцикл и платит за помощь в съемках дипломной работы. Да что там дайверсити, сериал ухитряется откровенно поговорить об абортах, как о плате женщины за секс, о советской карательной гинекологии, о свежих ранах войны и ГУЛАГа, даже о зоозащите — студентка-химик Марьяна рассказывает Хрусталеву, что скоро все будет из синтетики, и он замечает, что теперь не придется убивать пыжиков на шапки (пыжиков и ондатр ему, вероятно, жалко больше, чем женщин, которых он, заскучав, выкидывает из квартиры). 

Когда в 2013 году Тодоровский снимал всеми любимый фильм, который проходит тест Бехдель (героини иногда говорят друг с другом не только о мужчинах, но и о кино), неплохо смотрится через феминистскую оптику и деликатно показывает «меньшинства», национальные или сексуальные, никто не воздевал руки к небу с криками о том, что квоты, левая идеология, проклятые митушки и политика идентичности погубила кинематограф и связала художника по рукам и ногам. Тогда никто не знал подобных фраз, а когда эти фразы стали актуальны, то, да, мы уже находились в ментальной изоляции и глубокой обороне, отстреливаясь от терминов, описывающих то, что и без терминов отлично видел и показывал талантливый российский режиссер и его соавторы в своем лучшем проекте. (Глядя на современный продукт модных стримингов, вроде «Беспринципных», «Содержанок» или «Психа», мне кажется, что настоятельная необходимость «бороться с феминизмом» или «не интересоваться гендерной проблематикой» повредило нашему кино гораздо больше, чем если бы этой борьбы и позы не было и все бы двигались просто интуитивно — но самоизоляция и «война с идеологией Запада» диктует иной вектор). Каждый раз, когда какой-нибудь очередной эксперт индустрии, заслуженный кинокритик, топ-менеджер, писатель или лидер общественного мнения будет рассказывать о том, что голливудское кино чуждо нам нам из-за своих гендерных и расовых перекосов, напоминайте ему о том, что в самый обсуждаемый, успешный и любимый проект в постсоветской истории работал со всеми темами «повестки». «Оттепель» — хороший пример того, что разнообразие не происходит по разнарядке, оно происходит из наблюдения за живыми людьми, а институции и протоколы нужны в тех случаях, когда в наблюдателе слишком сильны предрассудки, мешающие ему разглядеть картину во всей полноте. Можно сказать с уверенностью, что создатели «Оттепели» этих искажений избежали. 

В финале фильма Хрусталев уезжает в Одессу, куда уже не удалось уехать Тодоровскому, как бы ему ни хотелось. Поезд российского кинематографа отправился на запасной путь. Да, можно с уверенностью сказать, что за двадцать лет у нас в стране не было создано кинопроизведения, настолько же популярного, всеми любимого и широко известного, как «Оттепель» (превосходную музыку к которой, кстати, написал заслуженный деятель культуры Украины Константин Меладзе), объединившая у экранов и постоянных телезрителей, и тех, кто никогда не включал телевизор. 

Как хорошо, что у нас есть «Оттепель». Как жаль, что за «Оттепелью» ничего не последовало. 

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: