Кино

Я такой пост-пост, я такой мета-мета: как называются современные хорроры?

Достаем машинку для ярлычков

В 2010-х появилось сразу несколько новых определений поджанров фильмов ужасов: постхоррор, elevated horror, slowburner horror. Что за фильмы пытаются ими описать и почему на самом деле они не поддаются классификации?

В 2017 году кинокритик Стив Роуз написал для Guardian эссе под названием «Как постхорроры захватывают кино». И очень кстати: в кино жанр ужасов будто бы переживал ренессанс. К хоррорам с давних времен относились с легким презрением, а за несколько десятилетий доминирования поджанра слэшеров их и вовсе начали считать жвачкой со вкусом окровавленного лезвия. Но в 2010-х что-то случилось. Не ограничиваясь одним только висцеральным аттракционом, авторы новых фильмов ужасов вдруг начали экспериментировать с границами жанра и высказываться на разные темы. И это не осталось незамеченным ни критиками, ни зрителями. Первые писали восторженные рецензии на фильмы Ари Астера и Джордана Пила, вторые охотно покупали билеты в кино.

Роуз поспешил: он придумал название явлению еще до того, как нашел нормальное определение. По его мнению, главное отличие постхоррора от традиционных фильмов ужасов в принципиальном отказе от приемов жанра. Но точно ли мы тогда имеем дело с хоррорами? В своем тексте Роуз, помимо «Оно приходит ночью» Трея Эдварда Шульца и «Ведьмы» Роберта Эггерса, упоминает «Персонального покупателя» Оливье Ассаяса и «Историю призрака» Дэвида Лоури, про которые лично я никогда не думал как о фильмах ужасов, даже несмотря на очевидные использования тропов жанра.

«Ведьма» (2015)

Вызывает вопросы и сам термин «постхоррор». В статье для «Искусства кино» Дмитрий Соколов справедливо отмечает, «что оно определяет хоррор как исчезающий жанр, указывая на его исчерпанность, признаком которой видится появление фильмов ужасов нового типа». Критики могут бесконечно петь осанну постхоррорам, но главный хоррор-хит последних лет, экранизация романа Стивена Кинга «Оно», — довольно традиционный представитель жанра.

Правда, сам Соколов предлагает на замену не менее сомнительный термин «слоубернер-хоррор», к которому автор относит фильмы с медленным нарастанием напряжения. Это и правда: для постхоррора (во избежание путаницы я буду придерживаться этого термина) характерно медленное, даже медлительное развитие нарратива. Ошибка Соколова в другом: с его слов может возникнуть убеждение, что «слоубернер» — это ноу-хау фильмов ужасов, которое не выбирается за его пределы — что, мягко говоря, неправда. На свете немало произведений, которые можно назвать «слоубернерами» и которые при этом не являются хоррорами: сериал «Во все тяжкие» — это только первый пример, что приходит в голову. Иначе говоря, каждый постхоррор — это «слоубернер», но не каждый «слоубернер» — это постхоррор.

Есть еще третий брат: elevated horror, возвышенные фильмы ужасов. Несмотря на свое название, пожалуй, самый неказистый из всех, потому что одним своим существованием создает внутри жанра иерархию (будто бы он и так недостаточно от нее пострадал).

«Реинкарнация» (2018)

Если уж доставать машинку для ярлычков, то уместнее называть фильмы ужасов 2010-х метамодернистскими хоррорами. Метамодернизм — термин, который появился как раз в 2010 году благодаря эссе Тимотеуса Вермюлена и Робина ван дер Аккера «Заметки о метамодернизме». Разговоры о новом понятии появились из-за усталости от цинизма постмодернизма и желания вновь увидеть искренность. Модернизм и постмодернизм делили на ноль предшественника; метамодернизм отказывается от обесценивания идеалов и человеческой личности, присущих постмодернизму, но не от остальных его аспектов вроде метода деконструкции. Поэтому Вермюллен и ван ден Аккер характеризуют новое явление как осцилляцию, колебание от прагматичного постмодернизма к идеалистичному модернизму.

Метамодернизм — термин спорный, и Вермюллен с ван ден Аккером это открыто признают: в своем эссе они пишут о нем не как о философии или движении, а как о «тенденции в обществе, искусстве» или «мироощущении». С другой стороны, постмодернизм тоже никто не считал идеологией, но это не помешало ему стать лакмусовой бумажкой, которую лепили куда ни попадя, начиная со второй половины XX века. Мне метамодернизм кажется ценным своей попыткой осмыслить современный сдвиг во взгляде на действительность. История не закончилась, и автор не умер: аудитория все так же испытывает потребность в больших нарративах и в человеческом лице рассказчика. И если постмодернизму свойственен лингвистический детерминизм, уверенность в том, что слово определяет сознание, то метамодернизм предлагает сфокусироваться на том, как рассказчик формирует свою личность посредством языковых решений.

Один из главных режиссеров постхоррора Ари Астер на первый взгляд очень дружен с методом деконструкции, но использует он его не так, как принято в постмодернистской традиции. В «Солнцестоянии» убийства намеренно оставлены за кадром, однако сам режиссер вам ответит, что никакие жанровые конвенции ставить с ног на голову он не хотел — просто ему неинтересно снимать сцены смертей. Авторская интенция не заключалась в разрушении жанра. Вместо этого он отошел от стереотипа, чтобы сосредоточиться на теме, которую считает главной в фильме — теме расставания. Похожую стратегию можно увидеть и в предыдущем хорроре Астера, «Реинкарнации». Сам режиссер называет ее традиционным фильмом ужасов, но вместе с тем не упускает возможность обмануть наши ожидания, раскрывая истинный жанр (вернее, поджанр хоррора) лишь в финале. Однако нужно это не только для того, чтобы удивить зрителя, но и чтобы сосредоточиться на динамике внутреннего распада семьи, очевидно очень личной теме для Астера. Деконструкция у режиссера сплетается с искренней рефлексией.

«Солнцестояние» (2019)

Постхорроры не раз обвиняют в том, что они совсем не страшные. Чаще всего я слышал эту претензию ко все тому же «Солнцестоянию» Астера и к «Маяку» Роберта Эггерса, еще одному главному лицу постхоррора. Если бы критики не поленились почитать интервью с режиссерами, то выяснили бы, что оба считают свои фильмы комедиями. «Маяк» может выглядеть и даже ощущаться лавкрафтовской фантазией, но на деле это фрейдистская комедия про двух токсичных мужиков, готовых убить друг друга за вынесенный в название фаллос. Эггерс с большой любовью использует экспрессионистскую эстетику ранних фильмов ужасов, но нужна она ему, скорее, чтобы подчеркнуть некомфортность и тесноту существования двух больших мужских эго в ограниченном пространстве. «Солнцестояние» же Астер считает в первую очередь фильмом о расставании, а потом уже хоррором, комедией и антропологической зарисовкой. Попытка рассказать свою историю с четким месседжем и с использованием разнообразного инструментария — это все звучит как метамодернистский подход.

Конечно, только в том случае, если все же принять метамодернизм за легитимное понятие. Кроме того, необходимо проговорить: метамодернизм шире фильмов ужасов, и поэтому метамодернистскими хоррорами можно назвать и те фильмы ужасов 2010-х, которые к постхоррорам не относят вовсе. «Прочь» Джордана Пила смешивает в себе сатирическую комедию и ужасы, но делает это не ради жанровой игры, а ради личного высказывания автора о самоощущении афроамериканца, живущего среди белых: что поделать, если это и смех, и грех одновременно.

Дэниел Калуя и Джордан Пил на съемкх фильма «Прочь» (2017)

Из-за неконвенционального использования приемов жанра снова возникает провокационный вопрос: а не проще ли назвать 2010-е десятилетием победы авторского кино, мимикрирующего под хорроры? Конечно, «авторское кино» — это тоже не слишком изящный конструкт. Под ним обычно подразумевают три характеристики: превалирование высказывания над развлекательностью, независимое производство и использование неконвенциональных приемов и идей. На точность определение не претендует: Кристоферу Нолану хватает и одного пункта в этом бинго, чтобы почитаться за автора. Но если бы за них давали очки, то в рейтинге «авторов» Роберт Эггерс и Ари Астер старину Кристофера точно бы обскакали.

Киновед Томас Шац в книге Film Genre and the Genre Film трактует жанр как негласный договор между авторами фильмов и зрителями. Согласно его определению, жанр нужен зрителю для понимания, какие эмоции он сейчас будет испытывать. Именно поэтому массовой аудитории постхорроры за редким исключением резко не нравятся. На сайте CinemaScore, сотрудники которого в счастливые доковидные времена опрашивали посетителей кинотеатров и выводили среднюю оценку, можно увидеть, что у критических любимцев, «Реинкарнации» Астера и «Оно приходит ночью» Шульца стоит D (западный аналог двойки). Сейчас у обоих фильмов приличные по меркам хорроров зрительские оценки: зрители их «распробовали». Однако в момент их выхода аудитория, привыкшая к мейнстримовым фильмам ужасов, выйдя из кинотеатра, первым делом решила, что ее просто на***ли.

Первичная неприязнь массовой аудитории к «Реинкарнации» и «Оно приходит ночью» обусловлена не только самими фильмами, но и рекламными компаниями, обещавшими другое шоу: фильм Астера подавали как традиционный хоррор про «злого ребенка» (я узнал об этом уже после того, как увидел фильм, и очень удивился), а фильм Шульца — как фильм ужасов про некое зло, что «приходит ночью». Понятно, зачем студии выдают авторское кино за хорроры. Конечно, они могли пойти другим путем и честно прорекламировать фильмы как артхаус про распад семьи, но тогда и сборы были бы куда скромнее. Аудитория хорроров, возможно, не сравнима с аудиторией супергеройских блокбастеров, однако у нее есть качество, за которое любой уважающий себя производитель контента будет биться до крови: она преданна и готова рыться в любом мусоре ради бриллиантов. Просто сравните цифры «Реинкарнации» (80,2 млн долларов в мире) и «Оно приходит ночью» (20 млн долларов) с показателями «Антихриста» (7,4 млн долларов), еще одного фильма, который Стив Роуз мог бы отнести к постхоррору, но разрекламированного, как «новый фильм Ларса фон Триера». Неважно, что первая реакция на фильмы Астера и Шульца была негативной, главное, что интереса любителей жанра хватило на то, чтобы окупить небольшие бюджеты (последнее — еще один плюс жанра в глазах продюсеров).

«Оно приходит ночью» (2017)

Фильмы о семье, маскулинности и отношениях — авторские хорроры последних лет интересны не только набором тем, но и их раскрытием. У Стивена Кинга есть замечательный фрагмент из книги «Пляска смерти», который касается взаимоотношений хорроров и понятия нормы: «Цель литературы ужасов — не только в том, чтобы исследовать территории табу, но и в том, чтобы подкрепить наше положительное отношение к статус-кво путем демонстрации того, какой жуткой может быть альтернатива. Подобно самым страшным кошмарам, хорошее шоу ужасов делает свое дело, выворачивая статус-кво наизнанку; вероятно, в мистере Хайде нас больше всего пугает то, что он вместе с тем и доктор Джекил».

Хоть Кинг и пишет о литературе, но его слова с легкостью можно применить и к кино. Любой студент киноведческого института с большим удовольствием расскажет вам о том, что большинство хорроров на самом деле представляют из себя слегка замаскированные поучения. Взять хотя бы слэшеры. Как и многие страшные сказки до этого, сюжетные тропы молодежных слэшеров 1980-1990-х, категоризированные и высмеянные сценаристом Кевином Уильямсоном в постмодернистской серии хорроров «Крик», учат подростков безопасной, по мнению старших, поведенческой модели. Такие фильмы напоминают чуть более убедительного брата Стива Бушеми из того самого мема. Хэй, фэллоу кидз! Не надо рано пить алкоголь и заниматься сексом! Да и ночных посиделок в глуши лучше избегать!

Если и есть деталь, объединяющая большинство постхорроров 2010-х, то это то, что подкреплением статус-кво здесь и не пахнет — напротив режиссеры будто находят особое удовольствие в срыве покров с нормы. В «Бабадуке» Дженнифер Кент ставится вопрос о безусловности материнской любви. «Реинкарнация», «Оно приходит ночью» и «Ведьма» Эггерса показывают, как на самом деле хрупка оболочка семьи, и как мелкие трещины в отношениях между ее членами могут привести к катастрофе. В «Маяке» две легитимные формы маскулинности в поп-культуре, агрессивный мужлан и ранимый сэдбой, оказываются двумя крайностями одной беды с башкой. Но особенно ярко противопоставление привычным нормам проявляется в случае с «Солнцестоянием». Фильм Астера неизбежно заставляет вспомнить предыдущие фолк-хорроры (в особенности «Плетеного человека» Робина Харди), эксплуатирующие страх современного горожанина перед сомнительными языческими культами. Однако если «Солнцестояние» чем-то и пугает, так это мыслью о том, что суровая культура шведской общины — не такая уж и плохая альтернатива нарциссичной западной. Даже в «Прочь» Пила, который, напомню, не принято относить к постхоррорам, главная угроза исходит от белых либералов — главной скрепы американского общества (по мнению самих белых либералов). А Чарли Кауфман в «Думаю, как все закончить» ставит знак вопроса над нашим восприятием себя, используя приемы фильмы ужасов.

«Маяк» (2019)

Если хорроры прошлого находили страшное в Ином — будь это соседский психопат или ужасный монстр, — то теперь тревогу вызывают традиционные ценности. Нет причин говорить, что ушедшее десятилетие было хуже предыдущих. Однако из-за повсеместного развития интернета под увеличительным стеклом оказалась обыденность — и облик ее оказался не менее ужасен, чем безобразное лицо любимого сыночка Памелы Вурхиз. В 1980-х убийство Джорджа Флойда в лучшем случае всколыхнуло бы афроамериканское сообщество — а сегодня благодаря всего одной видеозаписи его обсуждают по всему миру. Но даже без историй о жестокости и несправедливости кажется будто люди начинают внимательнее относится к своим чувствам и поведению окружающих. Оказалось, что семья и отношения между людьми тоже могут стать источниками страха — и хорроры отразили это.

Что такое хорроры 2010-х? Новый виток развития жанра? Но ведь ему и так не привыкать ни к нестандартным приемам, ни к авторским высказываниям. В «Выводке» Дэвид Кроненберг в формате самого конвенциального в своей карьере хоррора рефлексировал о распаде семьи за несколько десятилетий до Астера и Шульца. К тому же хоррор-мейкеры, пытаясь угадать страхи поколения, зачастую на голубом глазу умудрялись создать высказывание из ничего (см. миллион американских фильмов ужасов 1950-х про раздухарившихся на диете из радиации насекомых).

Уникальное явление, характерное для десятилетия? Только вдумайтесь: куча молодых и амбициозных режиссеров (вместе с Чарли Кауфманом) ломанулось не в инди-драмы, заметно потерявшие свою выхлоп, а в презреннейший из жанров. И внезапно приобрели зрительский успех благодаря студиям, верно просчитавшим как рекламировать такие фильмы. Долго ли продлится этот ренессанс?

Я не буду повторять ошибку Стива Роуза и спешить ставить ярлык. Да и к тому же в случае с хоррорами 2010-х вопрос их жанровой природы, пожалуй, самый неинтересный и неблагодарный. Да, я предложил называть их метамодернистскими, но опять же — это понятие шире одного киножанра. Кроме того, чтобы придумать легитимное определение, придется сложить в одну корзину слишком много разных яиц. Например, несколько раз упомянутый в тексте «Прочь» не все назовут фильмом ужасов, не то что постхоррором.

Пожалуй, это и есть главный итог для хорроров 2010-х: жанр, долгое время считавшийся ходульным и монотонным, в одночасье настолько усложнился, что перестал поддаваться четкой классификации. Дьявольская ирония, а?

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: