Индустрия Кино Книги

Репрезентация ЛГБТ в российском кино в 2020 году

Не читайте этот текст, если вам нет 18 лет 😉

Этот текст написан по материалам недавно проходившего в Сочи фестиваля «Кинотавр» и выпущенного примерно в то же время сериала «Игра на выживание». Несмотря на то, что сегодня над гей-парами нависла угроза ареста и лишения детей, рожденных суррогатными матерями, и на то, что TikTok по требованию российских властей удаляет ЛГБТ-контент («российские власти», похоже, прочитали нашу колонку о TikTok), консервативным тенденциям противостоят тенденции на увеличение разнообразия, на сопротивление, на усиление видимости. Российское кино, при всей своей консервативности, существует не в вакууме: оно конкурирует за внимание зрителей с западной аудиовизуальной продукцией, где изображение самых разных форм гендерных идентичностей уже давно не новость — поэтому некоторые подвижки были неизбежны. Но начнем издалека.

Роман «Цена соли», который много десятилетий спустя Тодд Хейнс экранизировал под названием «Кэрол», был опубликован в 1952 году и разошелся тиражом около миллиона экземпляров. На имя писательницы — Клер Морган — в неделю поступали десятки писем, в которых читательницы благодарили за рассказ о близком им опыте: влюбленности женщины в женщину. 

За псевдонимом «Клер Морган» скрывалась молодая, но уже известная Патриция Хайсмит — ее дебютный роман «Незнакомцы в поезде» только что экранизировал Хичкок, и литературный агент предупредил, что публикация лесбийской прозы под собственным именем убьет перспективную карьеру (даже в 1983-м году, когда писательнице предложили переиздать книгу за гонорар в 5 тыс. долларов под своим именем, она выбрала републикацию под псевдонимом за 2 тыс.). В истории любви разводящейся домохозяйки из верхушки среднего класса и молодой девушки пролетарского происхождения с артистическими амбициями не было почти ничего автобиографического — Хайсмит, подобно своей юной героине, недолго работала продавщицей в крупном универмаге, и прототипом старшей, Кэрол, стала женщина, на несколько минут заглянувшая за покупками. 

Сама эта книга (недавно вышедшая в русском переводе), обстоятельства ее публикации, реакция на нее — свидетельство того, что фасад идеальной американской семьи с женой-домохозяйкой и мужем-добытчиком всегда был фанерным, и за этим фанерным фасадом кипели страсти, не находящие отражения ни в литературе, ни ни тем более в кино. С начала 1930-х фактически до конца 1960-х в Голливуде действовал Кодекс Хейса, по правилам которого гомосексуальная (как и межрасовая) связь, гомосексуальные персонажи или были невозможны на экране, или — позднее — могли быть показаны только в негативном ключе (Тодд Хейнс переосмыслял кино эпохи Кодекса и раньше, возвращая классическому Голливуду те пласты реальности, которые он вынужденно игнорировал: в 2002-м он снял в стилистике картин Дугласа Серка фильм «Вдали от рая», в котором муж-добытчик оказывался геем, а жена-домохозяйка сближалась с чернокожим садовником). Вот статья 2017 года, в которой говорится о долгой инерции сформированной тогда традиции, с которой американская киноидустрия продолжает бороться, в том числе и вводя новые инклюзивные правила: «Даже сегодня, более сорока лет спустя после конца Кодекса Хейса, ЛГБТ-персонажам редко позволяется существовать свободно и наслаждаться хэппи-эндом. Кодекс обрек ЛГБТ-персонажей на демонизацию и эксплуатацию — с 1930-х годов и до наших дней». Социальным изменениям последних нескольких лет не под силу в одночасье отменить вековые традиции; если, скажем, живопись, а вслед за ней и кино, веками смотрело на женщину глазами мужчины-художника, достаточно ли ввести концепцию female gaze, чтобы эта впитанная вместе с культурными кодами традиция в одночасье уступила место другой? Достаточно ли легализовать однополые партнерства для того, чтобы кино преодалело привычную традицию репрезентации?

«Вдали от рая» (2002), «Кэрол» (2015), реж. Тодд Хейнс

Перечитывая сегодня положения Кодекса Хейса, который был призван защитить американское общество в том числе и от красной угрозы (с ее отъемом собственности, государственными детскими садами и мужеподобными работающими женщинами), отчетливо понимаешь, что он весь вопиет о желании сохранить порядок вещей, в том виде, в котором он удобен для белого мужчины из высшего, высшего среднего и среднего класса — с полностью зависимой и всегда готовой к любым услугам идеальной женой. В 1950-х годах подобная установка была еще более актуальной, чем в 1930-х, когда понадобилось загнать обратно в дома женщин, несколько активизировавшихся в военные годы. Вряд ли глава Ассоциации производителей и прокатчиков фильмов, республиканец У.Х. Хейс имел научное представление о подобных вещах, когда в конце 1920-х разрабатывал Кодекс, но теперь мы знаем, что само существование квир-людей и квир-поведения, ставит нормативность «брака, как союза мужчины и женщины» под сомнение; и если не получается совсем устранить их из жизни, можно хотя бы отключить репрезентацию, замести под ковер, заставить жить в шкафу и не обозначать свое присутствие. Большое кино — один из инструментов, при помощи которых власть обрекает других на несуществование. Золотой век нормальности, явленный нам в любимых фильмах прошлого — всего лишь фейк, искусственно оскопленная картина реальности.

Подобное долгое предисловие необходимо, потому что только сейчас к нам приходит понимание, какие смысловые блоки американской поп-культуры одномоментно свалились на нашу голову после падения Железного Занавеса. Недавно на созвон-курсе по феминизму мы обсуждали сериал «Секс в большом городе» (1998-2004) — продукт очередного этапа эмансипации американской женщины в условиях глобального мегаполиса, который попал к нам в те годы, когда Москва и сама мнила себя Нью-Йорком, а молодые женщины мечтали о карьере в глянце или рекламе, ведущей в объятия статусного мужчины, мистера Бига с Рублево-Успенского шоссе. 

Рядом с Кэрри Брэдшоу, как мы помним, находился Стэнфорд — олицетворения тропа «друг-гей главной героини», чьими основными характеристиками являются манерность, неучастие в статусных гетеро-играх и готовность в любой момент поговорить о парнях. Подобный персонаж всегда предан главной героине и всегда немного изгой (см. начало текста про обреченность квир-персонажей), исторгнутый из нормального (гетеронормативного) порядка вещей. Мы не знаем почти ничего о его жизни за пределами этой дружбы (кроме ориентации); героиня относится к нему с любовью, но немного покровительственно. Его появление и проявления сопровождаются закадровым смехом.

Сколь иной ни была наша собственная ситуация, коммерческое кино и люди, которые его делают, вольно или невольно заимствуют тропы из американской поп-культуры. Ровно такого же, дублирующего американский оригинал двадцатилетней давности, персонажа-гея мы можем обнаружить в новом фильме Оксаны Карас «Доктор Лиза»; картина, рассказывающая об одном дне из жизни неоднозначной святой путинской России, получила на «Кинотавре» приз зрительских симпатий и наверняка с успехом пройдет если не в прокате, то на телевидении (тут надо оговориться, что зрителей как таковых в сочинском зале нет, нет открытой продажи билетов, и голосующие «зрители» — это аккредитованные представители индустрии и прессы). 

В самом начале фильма мы видим кокетливо повязанного шарфиком «Петровича» (Евгений Писарев), врача паллиативной медицины, в грустный момент его жизни: у него закончились многолетние отношения с бойфрендом; подобная откровенность в российском мейнстримовом кино шокирует, и первые секунды ты начинаешь напрягаться, пытаясь понять, не послышались ли тебе подобные диалоги. Вероятно, создатели картины очень гордятся тем, что не стали скрывать ориентацию реального прототипа этого персонажа. В одной из публикаций на сайте «Сноб» он обозначен как «подружка» Доктора Лизы, что исподволь намекает на его предполагаемую ориентацию (ведь вряд ли бы «подружкой» назвали гетеросексуального мужчину?), готовность соответствовать клише «лучший друг-гей» и демонстрирует привычную экзотизацию не-гетеронормативного поведения. (Давайте сравним две фразы: «У меня есть друг-гей, он любит латте» и «У меня есть друг, он гей, и у него были проблемы с каминг-аутом перед родителями». В первом случае в указании на ориентацию нет никакой необходимости, однако в быту оно часто делается, как сделано это в случае с намеком на ориентацию «подружки» Елизаветы Глинки, хотя в сотрудничестве с ней он, вероятно, проявлял себя в первую очередь как организатор, медик и товарищ).  

«Секс в большом городе» (1998-2004) разные режиссеры, «Доктор Лиза», реж. Оксана Карас

Несмотря на невиданную отвагу авторов фильма, сравнимую только со отвагой друга семьи Глинок и гостя московской премьеры фильма, военного преступника Игоря Гиркина, в дальнейшем «Петрович» выполняет в картине юмористическую функцию, обеспечивая comic relief (примечательно, что в трейлере его сюжетная линия отсутствует, интересно, останется ли она в телевизионной версии). Когда одна из подопечных фонда, обездоленная, но все еще элегантная женщина, отказывается проходить осмотр груди у врача-мужчины, Доктор Лиза высказывается в том духе, что он не совсем мужчина. На этом моменте зал «Кинотавра» залился веселым смехом — да, в 2020-м российская киноиндустрия состоит из людей, которым смешно, когда кто-то сообщает с экрана, что пидор не мужик. При этом я абсолютно уверена, что и среди зрителей в сочинском зале, и среди их ближайших знакомых есть геи и лесбиянки (и уж точно в этом зале сидели люди с единичными гомосексуальными практиками при преобладающем гетеросексуальном поведении), — то есть гомосексуальность не является таким уж экзотическим явлением в жизни как минимум этого среза публики, но все еще является экзотическим на экране. Гомофобные шутки существуют потому, что подобное кино снимается с позиций железобетонной гетеронормативности: предполагается, что в зале сидят только гетеро-, а если есть кто-то еще, то они «меньшинства» и потерпят ради comic relief «здорового большинства».

Практика всегда значительно опережает и осмысление, и репрезентацию. В контексте реальности, в контексте опыта отдельных людей из сочинского зала, подобные ограничения для культуры выглядят, как если бы, скажем, в российском кино федеральным законом было запрещено показывать на экране отношения кого бы то ни было, кроме блондинов и блондинок. Печально известный запрет на «ЛГБТ-пропаганду среди несовершеннолетних» выступает у нас аналогом Кодекса Хейса, мешая соединению реальности и ее репрезентации, конструируя в головах зрителей зазор между тем, что есть в жизни, и тем, что в принципе может быть показано на экране (в финале «Доктора Лизы» «Петрович» как-то слишком подозрительно флиртует с продавщицей, которая помогла фонду найти козленка для умирающей девочки: вероятно, российская разновидность неписанного Кодекса Хейса предполагает не плохой конец для гея, а намек на его «перевоспитание» после встречи с подходящей персоной противоположного пола). 

Не только реальность, требующая репрезентации, но и конкуренция со стороны западного аудиовизуального продукта (в первую очередь, сериалов), вынуждает создателей российского кино осторожно двигаться в сторону расширения гендерной и поведенческой палитры персонажей. Движение это тоже отчасти происходит по уже существующим — ахаха — тропам: герой-борец в сериале «Игра на выживание» сначала демонстрирует агрессивную гомофобию, но в критический момент признается, в первую очередь себе, что является геем. Реакция актрисы Александры Бортич, играющей [якобы] актрису Александру Бортич, в спектре между экзотизацией и нормализацией находится все же ближе к нормализации: она подшучивает над товарищем, но говорит, что в шоу-бизнесе и спорте таких много, и она его познакомит. Борец в ответ шутит: «Это футболисты что ли?» (футболисты — пидарасы, нормальные пацаны оценят шутку, пошученную из позиции внутренней гомофобии и опять-таки, для comic relief «здорового большинства»).

«Игра на выживание» (2020), реж. Карен Оганесян

Как будто бы для симметрии, в сериале есть сцена поцелуя между женщинами: агрессивная феминистка-журналистка, которая, разумеется, подвергалась насилию в детстве (а иначе с чего бы ей становиться феминисткой?) внезапно целует героиню Линды Лапинш, олицетворяющую мечту современного сильного мужчины (а заодно, кстати, и женщины): брутальная и умная, но очень красивая сука (и не какая-нибудь феминистка, а нормальная!). Примечательно, что сама Линда Лапинш посчитала необходимым в своем инстаграме пояснить эту сцену, несколько сместив фокус от самого поцелуя к основной линии своей героини Вики Кемпиннен (еще по кейсу Нечаевой из «Последнего министра» или по кроссдрессингу мальчика из «Чик» мы помним, что в российских социальных сетях очень бурно радуются появлению героев и героинь с любым намеком на квирность): «Многих зацепила линия Виктории Кемпиннен и Тани Новак. Что же значит поцелуй : 1. Вика позволяет себя поцеловать, потому что проявляет сострадание и сочувствие? 2. Это взаимные чувства ? 3. Либо же в любом случае Вика «над ситуацией», она не забывает о главной цели — найти сестру?».

Но прежде чем радоваться тому, что подобные сцены вообще возможны в российской аудиовизуальной продукции, давайте обратим внимание, что оба поцелуя происходят без согласия второй стороны (второй человек просто терпит), а значит, репрезентация гомосексуального желания не выходит за рамки предписанной Кодексом Хейсом обреченности, тупиковости, неразделенности. Да, среди нас есть другие, как бы говорят нам авторы, но мы-то с вами не такие, а этих, так и быть, давайте потерпим, им итак несладко с их проклятой ненормальностью.

Так или иначе, мы видим, что в сериалах, до которых пока всерьез не добрался регулятор, авторы готовы идти дальше (я не видела телевизионную версию «Игры на выживание», но знаю, что она короче по сравнению с версией для стриминга PREMIER и могу предположить: для эфирного показа сократили именно эти эпизоды 18+). Многие из тех, кто будут читать этот текст возмущаются цензурным вмешательствам в западные фильмы (например, удалению гей-сцен из прокатной версии «Рокетмена»). Думаю, что прокатчикам, производителям и кинотеатрам по большому счету все равно, но само наличие закона о «пропаганде среди несовершеннолетних» делает подобный контент непредсказуемо опасным: кто угодно может оказаться в зале и написать донос в прокуратуру, заметив, например, на сеансе подростка. Я хорошо помню, как один из российских глянцевых журналов встал перед необходимостью запечатывать весь тираж в целлофан (а так приходится делать, если стоит маркировка 18+) из-за репортажа с Каннского фестиваля, в котором упоминался фильм Стивена Содерберга о певце Либераче «За канделябрами». Не похоже, чтобы закон с 2013 года уберег множество молодых людей от соблазна «нетрадиционных сексуальных отношений», но логистику контента и бизнесы, связанные с контентом, он основательно осложнил.

Подозреваю, что когда/если ограничения будут сняты, нас ждет бум ЛГБТ-кино и бурная самореализация людей, которые хотят жить открыто — и предпосылки к этому видны уже сегодня в короткометражном кино, где бюджеты намного меньше, дебютантов намного больше (не все из них потом дойдут до полного метра), и темы намного разнообразнее. 

«Плохая дочь», реж. Светлана Сигалаева

В конкурсе «Кинотавр. Короткий метр», вероятно, самом престижном и работающим на запуск карьеры короткометражном конкурсе в нашей индустрии, в этом году показали четыре работы, связанные с темой ЛГБТ (из 31-го фильма), и изображение персонажей и ситуаций тут было менее клишированным.

Одна из самых сильных работ во всем конкурсе — «Плохая дочь» Светланы Сигалаевой (увидев называние студии — Non-Binary, я подумала, что российское кино небезнадежно), начинается как история женщины средних лет, заподозрившей своего мужа в измене: в кровати обнаружен длинный рыжий волос. Героиня идет в парикмахерскую перекрашиваться, и кажется, что мы смотрим кино о попытке ухватить уходящую молодость, но настоящая молодость ждет за углом и обрушивается с обескураживающей силой: в следующей сцене мы видим сцену сексуальной близости между двумя молодыми девушками. Одна из них — рыжая. «Выходи за меня», — говорит вторая настойчиво и обреченно, потому что в этой стране на этом языке подобное предложение и подобное требование видимости не могут быть удовлетворены (и здесь, оставаясь в плоскости человеческой близости, фильм выходит на территорию политического). Рыжеволосая уходит, а ее подруге предстоит тяжелое объяснение с родителями — отцом и матерью, вернувшейся из парикмахерской. Увы, ее готовность существовать открыто не находит понимания у возлюбленной: позднее в компании ровесниц та выберет насмешку, желание слиться с общей массой и неготовность выламываться из гетеронормативности. Выбирая жить открыто, ты все еще обрекаешь себя на изгнанничество. 

«Жених. Невеста. Селедка» актера/режиссера Дмитрия Ендальцева — более клишированная, но не лишенная иронии, энергии и драматизма, история, напоминающая о «Томе на ферме» Ксавье Долана и «Глубоких реках» Владимира Битокова. В деревню из города возвращается паренек, слишком ненормативно выглядящий для этих мест. Его друг детства, которого шпыняют в семье, бросается в омут старой дружбы (сцена у колонки, обыгрывающая стереотипы гей-порно, напоминает похожий эпизод из фильма Романа Каримова «Гуляй, Вася!»). Еще один деревенский житель не может пережить этого внезапного броманса и провоцирует соседей на расправу над «пидорасами». И снова, все тот же троп «гомофоб, как скрытый гей»: он сам, похоже, был неравнодушен к односельчанину, который предпочел городского. 

Короткий (11 минут) фильм Инги Сухоруковой «Суп» — история прощания отца и сына-гея, уезжающего жить в Европу с «другом». Всего несколько коротких реплик позволяют реконструировать историю этой семьи: отец не принял гомосексуальности сына, но сейчас он удивлен постоянству его выбора и, возможно, близок к переоценке тех лет, на протяжении которых не мог его простить. 

«Рождение трагедии из звуков музыки» Раили Каримовой затрагивает тему гомосексуальности по касательной: это один день из жизни педагога музыкальной школы (или училища), которая перед уходом на работу узнала, что ее муж — гей и уходит к мужчины; поэтому она нервно реагирует на все, что связано с Чайковским. Тут, собственно, интересна легкость, с которой в фильме пересекается граница умолчания, потому что о гомосексуальности Чайковского знают все (и он является, так сказать амбассадором гомосексуальности в российской высокой культуре), но говорить об этом вслух нельзя; в начале 2010-х Владимир Мединский сделал все, чтобы не дать Кириллу Серебренникову снять кино о композиторе, который, по версии министра, «не был гомосексуалистом».

Ни один из этих фильмов не получил призов, и это к лучшему: по давней традиции, победителей конкурса «Кинотавр. Короткий метр» бесплатно показывают сочинцам на площади, где нет совсем никакой возможности отфильтровать несовершеннолетних. В свое время Кодекс Хейса был отменен фактически явочным порядком, когда снятое по его правилам кино перестало пользоваться успехом, а подросшее поколение бэби-бумеров создало запрос на Новый Голливуд. Посмотрим, что произойдет дальше с нашим собственным «Кодексом», и как реальность будет в обход него проникать на экран.

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: