Кино

Утопия взгляда. Свобода, равенство и сестринство в фильмах Селин Сьямма

Будьте реалист_ками

Чуть меньше года назад в российский прокат вышел «Портрет девушки в огне» — четвертый фильм французской режиссерки Селин Сьямма, каннский конкурсант и призер, который в эпоху коронавируса стал прокатным феноменом в США и породил водопады реакций в соцсетях. Дмитро Десятерик исследует вселенную Сьямма.

Воспитание

«Полин» (2009)

Первые три полных метра Сьямма — фильмы окраин. География задана опытом: Селин выросла в Сержи-Понтуаз — одном из городов-спутников, построенных, чтобы уравновешивать быстрый рост Парижа и в итоге поглощенных мегаполисом. 

Все происходит по преимуществу в пейзаже без особых примет, заключенном в неровную раму малобюджетных высоток, в типичном западном «спальнике», более («Томбой», 2011) или менее («Девичество»/Bande de filles, 2014) благополучном. 

Героини здесь из рискованной возрастной категории — от 10 до 18, когда под вопрос ставится все, с гендерным самоопределением и смыслом бытия включительно. Каждой доводится пережить кризис, так что и «Водяные лилии» (Naissance des Pieuvres, букв. «Рождение спрутов», 2007), и «Томбой», и «Девичество» — романы воспитания, истории болезненной социализации.

Сюжет «Водяных лилий» вьется в неровном квадрате фрустраций и эротических неврозов. Мари (Полин Аккар) восхищена звездой команды синхронного плавания Флорин (Адель Энель), будучи при этом единственной подружкой Анны (Луиза Блашер) — явной изгойки уже в силу телесной полноты в бодинегативной среде. Анну безнадежно тянет к красавцу Франсуа (Уоррен Жакен), игроку в водное поло. Конечно, Франсуа и Флорин — на самом верху пищевой цепочки.

Для Энель это первое появление у Сьямма и вторая большая роль после съемок в «Дьяволах» (2002) — настолько травматичных (приставания втрое старшего режиссера Кристофа Ружжиа), что она оставила актерскую карьеру, возобновить которую ее уговорила кастинг-директор Кристель Барас, в свое время выведшая 12-летнюю Адель на экран. 

У Флорин — несколько обличий. В бассейне она — спортивный  биоробот с предельно точными движениями и приклеенной улыбкой. С Мари — сдержана, строга. В дальнейшем позволяет себе некоторые вольности, но только чтобы использовать новую подругу для собственного раскрепощения и как прикрытие перед родителями ради встреч с Франсуа. 

Через Энель введен мотив, важнейший для ранней Сьямма: взгляд как орудие обладания и зависимости. Сближение с Мари начинается, когда та просит посмотреть, как Флорин тренируется, но ей мало: она подсматривает за королевой «синхрона» в душе. В финале, когда Флорин танцует сама с собой на очередной вечеринке, отделенная от всего мира невидимыми перегородками — это уже не полный противоречивых чувств взгляд Мари: Сьямма показывает героиню Энель такой, какая она есть, замкнутой на себе, никем, как утверждает Анна, не любимой, но и, похоже, не слишком в том нуждающейся, — чтобы в следующем эпизоде в «ракурсе Бога» любоваться сверху Анной и Мари, которые, плюхнувшись в бассейн, наконец синхронизировались в невесомости вновь обретенной дружбы.

Значение Энель как своего рода драматического фетиша в режиссерской вселенной Сьямма почеркнуто в короткометражке «Полин» (Pauline, 2009), снятой для проекта «5 фильмов против гомофобии». Исповедь протагонистки — история травли несовершеннолетней лесбиянки в замкнутой патриархальной общине. Почти весь монолог Анаис Демустье произносит вполголоса, лежа на боку, избегая смотреть в камеру: достаточно доверительная позиция, и мы уверены, что обращается она именно к нам. На словах «Я не могу пока сказать, что это — мой дом, «мой дом» — все еще там, но, наверно, это теперь изменится» она поднимает глаза  и репликой «Теперь, когда ты здесь» вводит на экран Адель — привычно непроницаемую и сосредоточенную. Все слова адресованы ей, и смотрела тоже она.

Такое совмещение позиций субъекта и объекта важно в целом, но особенно, как мы увидим далее, применительно к Энель.

Сорванцы 

«Томбой» (2011)

«Томбой» в рассматриваемой фильмографии словно не на своем месте: логично предположить злоключения десятилетней девочки-сорванца перед «Лилиями». Метанарратив Сьямма, впрочем, подчинен иным законам. С каждым сюжетом давление на героинь усиливается. Лаура (Зои Эран) появляется в прологе абсолютно счастливым ребенком, словно летящим среди солнечного пейзажа — едет с отцом, стоя в люке автомобиля, в новый дом. Она — гендерно некомфортный подросток.  Когда новая подруга принимает ее за мальчишку — включается в игру. Становится своей/своим в стае таких же сорванцов. Каникулы удаются: погонять в футбол и забить пару голов, отлупить зарвавшегося сверстника, сбросить футболку, как все; но 1 сентября, а с ним неизбежное разоблачение, все ближе.

Зои Эран существует в этом театре в театре без малейших усилий, и ее актерская невозмутимость содержит провокацию: это не Зои, а мы пытаемся заключить Лауру/Мигеля в тот или иной гендерный стандарт. Перед нами не только подростковая амбивалентность, а еще и пробивание очередного «стеклянного потолка», проводимое приглушенным, неочевидным способом, но точно выполненное и потому тревожащее. Сцена, когда жестокие мальчишки заставляют Лизу досматривать гениталии Лауры — вполне достаточное выражение традиционалистской реакции на этот тихий бунт: дети лишь повторяют то, что делают или подразумевают взрослые. 

Закономерно, «Девичество» в «трилогии взросления» — наиболее жесткий и горький фильм. Иллюзии развеиваются на старте. Девчонки играют в один из самых агрессивных видов командного спорта — американский футбол, радостно обнимаются после матча — это некая атлетическая версия выпускного, — галдящей толпой, похожей на птичью стаю, идут по улице. И, едва вступив на территорию района, словно пересекают проклятую черту, умолкают. Расходятся по тесным квартирам, к утонувшим в бедности и насилии семьям. Афрофранцуженки Мэриэм (Каридья Туре) это касается более чем других. Дома — мать, пропадающая на работе уборщицей, двое младших детей и злобный мачо-брат, без раздумий пускающий в ход кулаки.

Конечно, с такими обстоятельствами дорога к высшему образованию закрыта; очень быстро Мэриэм подбирает банда сверстниц во главе с авторитарной Леди. Делают то же, что и все начинающие делинквентки: вымогают деньги у более слабых, бьют баклуши в асфальтовых прериях, тащат платья из магазина, дерутся за территорию. Момент их общей истины настает в отеле, в номере, который банда сняла для вечеринки. Они танцуют под хит Рианны Diamonds, и внешний мир в этот момент исчезает.

Find light in the beautiful sea, I choose to be happy

You and I, you and I, we’re like diamonds in the sky

You’re a shooting star I see, a vision of ecstasy

When you hold me, I’m alive

We’re like diamonds in the sky

Сьямма отдает каждой из подруг по куплету и показывает их в танце, крупными планами, в пульсирующем свете как настоящих звезд, shooting stars, они в этот момент не аутсайдерки, они часть большего и лучшего. Эта сцена — центр тяжести фильма: она — о «девичестве» как сообществе, в котором все любимы и дороги, которого каждая из четверки отчаянно ищет.

И это слишком хорошо, чтобы продолжаться.

После веселья одна из хулиганок по-детски сосет палец во сне, но лето закончилось. Теперь каждая – за себя. Мэриэм покидает компанию, порывает с парнем, предлагающим ненужное замужество, уходит от наркобарона с его прибыльным, но опасным бизнесом, и к матери не возвращается. Сьямма фиксирует момент выбора максимально просто: поначалу спрятав силуэт рыдающей Мэриэм в расфокусе, она возвращает четкость изображения в ту секунду, когда героиня, поняв что-то важное, целеустремленно покидает кадр, уходит в будущее, которое у нее наконец-то появилось. Вновь действие взгляда переменяет сюжет.

Марианна в «Портрете девушки в огне» — повзрослевшая Мэриэм.

В огне

«Портрет девушки в огне» (2019)

«Портрет…» для Сьямма — сумма и отрицание ее предыдущего режиссерского опыта. 

Главные героини — художница и модель. Марианна (Ноэми Мерлан) унаследовала профессию и талант от живописца-отца; она приезжает в отдаленное имение на острове в Бретани, поскольку получает заказ на свадебный портрет Элоизы (Адель Энель). Они сверстницы и слишком свободолюбивы для своей эпохи — 1760-е, предреволюционная, но все еще абсолютистская Франция, в которой у женщины только три возможности: под венец, в монастырь либо в могилу. Марианну, как исключение, спасает ее профессия (но при этом она вынуждена выставляться под именем отца), а вот Элоизу, сестра которой покончила с собой, вывезли из стен обители, чтобы выгодно выдать замуж. Когда портрет будет закончен, его отправят потенциальному жениху в Милан, а Элоиза поедет следом.

Именно поэтому, желая хоть немного насладиться свободой, она отказывается позировать. Марианну сначала представляют ей как компаньонку для прогулок. Она изучает модель, портрет пишет тайком. Постепенно Элоиза и Марианна сближаются. У них мало времени — чуть больше недели. 

Ситуация художника и его модели или музы обременена множеством шаблонов, преимущественно сексистских: маскулинный субъект, которого эмоционально либо творчески обслуживает объект-женщина. Не менее стереотипизирована романтическая линия с разделением ролей на охотни_цу и добычу или активн_ую соблазнитель_ницу и пассивн_ую соблазняем_ую. Также следует учитывать аберрацию, внесенную эксплуатационным кино о лесбиянках.

Этих ловушек Сьямма избегает прежде всего в подборе исполнительниц и в приписанной им драматургии. Ноэми Мерлан с ее южной внешностью и некоторым сходством с Фридой Кало и Энель, скрывающая напряжение под отстраненностью, идеально дополняют друг друга. Обе любят музыку, таким образом «Времена года» Вивальди становятся их общим мотивом. Их пикировки — дуэль равных: уже когда Марианна получает согласие Элоизы на позирование, происходит примечательный разговор, где женщины «читают» друг друга: «Когда вы расстроены, вы кусаете губы» — «Когда вы не знаете, как ответить, вы касаетесь лица».

Исторические (впервые у Сьямма) обстоятельства необходимы как основа сюжетного эксперимента в социально чистых условиях: отдаленное имение, полное отсутствие мужчин, уединение персонажей, незаконные чувства — то, чего нет в предшествовавших работах. Оптика здесь также радикально иная.

Визуально «Портрет девушки в огне» апеллирует к «большим стилям» (пост)ренессансной живописи, что усиливается  малоподвижной и внимательной к деталям камерой Клэр Матон, но в этом случае искать значимые аллюзии или конкретные цитаты излишне. Живописная фактура сама по себе является сообщением. Да, это — о лесбийской любви, но это любовь хотя бы на недолгое время вольных женщин, помещенная с первых же кадров, где рука с грифелем набрасывает контур будущей композиции, в поле доминирующего эстетизма, «вовнутрь картины»; такое наложение мимезисов — живописного и кинематографического — позволяет исключить даже намек на иерархию и объективацию, поскольку на полотне все равны и равно остранены. Недаром Элоиза риторически спрашивает Марианну: «Пока вы смотрите на меня, на кого смотрю я?». Эта взаимная острота зрения возвышает «Портрет…» над множеством мелодрам с похожей фабулой. 

Еще одно отличие от ранних работ — метафизическая компонента, становящаяся явной со сцены у костра  в середине фильма, с приобщения героинь к единству женской силы, которое рождается в ночных песнопениях островитянок. Хор как таковой — из древнейших и наиболее суггестивных ритуалов. Весь эпизод, наполненный множеством вдохновенных лиц — безусловная кульминация истории. Огонь и непереводимое камлание вокруг него — то, что окончательно открыло Элоизу и Марианну друг другу. Встретившись глазами через мерцание пламени, они осознают родство, которое «назвать себя не смеет». Когда отсутствует язык для физики, остается метафизика для языка: отсюда фантазмы Марианны, где она видит Элоизу как призрак, в белом платье — в любом ином фильме это было бы наивным трюком, но не здесь; и отсюда же слом, сначала в разговоре, а потом в образах, мифа об Орфее, связывающего любовь, смерть и мир иной.

В эпилоге Элоиза, вопреки предписаниям эпохи в одиночестве слушающая в ложе «Поры года», погружена в пространство символическое не менее чем в реальное, — по сути, в лимб памяти. Кто смотрит на нее в этот момент?

Финальный кадр — взгляд Орфея — Марианны, не наш.

Они знают, что Орфей оглянулся на Эвридику, потому сделал выбор не как любовник, а как поэт, хранитель памяти. Они знают, что это Эвридика попросила его обернуться.

И Марианна оборачивается — по просьбе Элоизы. И огонь остается с ними.

Смотреть

«Портрет девушки в огне» (2019)

1) Показывая быт Элоизы, Марианны и служанки Софи (Луана Байрами) как подруг и сообщниц, отдавая над сюжетом власть живописи как средству любви и свободы, Сьямма конструирует, пусть и камерную, версию идеального общества — что неожиданно сближает ее с Годаром, призывавшим делать кино не политическое, но политически.

2) В утопии Сьямма взгляд не надзирает и не наказывает, но сближает и освобождает. Никто не властвует и не подчиняется, нет первых и последних, и все нужны всем.

3) Одним лишь движением глаз:

Liberté

 Égalité

 Soeurorité

Быть реалист(к)ами. Видеть невозможное.

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.
%d такие блоггеры, как: