Индустрия Кино

Будущее документалистики: призыв к ответственности

Перевод манифеста Сони Чайлдресс и Натали Баллок Браун

Документальное кино всегда было полем для этических дискуссий, и сегодня они разгораются с новой силой, не только потому что этика — одна из важнейших тем на повестке дня, но и потому что благодаря стриминговым платформам у документального кино, ранее обитавшего в основном на фестивалях или в ограниченном прокате, появляется большая аудитория. В документальном кино на экране существуют реальные люди, чья жизнь не заканчивается после выключения камеры, и скандалы сопровождали показы документального кино постоянно (в прошлом году на «Артдокфесте» одна из героинь фильма Алины Рудницкой «Школа соблазнения» заявила свой протест по поводу его показов). Теперь скандалы имеют все шансы выйти на более широкую публику и привести к последствиям, заметным большому количеству людей (недавно в русскоязычном твиттере обсуждали, что несмотря на изменения лиц по технологии дип-фейк, герои картины «Добро пожаловать в Чечню» все равно могут быть вычислены на родине, и их жизни подвергаются опасности). В то же время док остается одной из важнейших (а в России — и самой важной, в условиях наших ограничений) формой аудиовизуальной рефлексии, мощным инструментом самовыражения и политического высказывания. Дискуссии о фигуре и ответственности автора, которые идут и вокруг игрового кино, тем более актуальны для современного западного документального кино, которое со времен «Нанука с севера» (1922) Роберта Флаэрти воспроизводит паттерн «белого человека в гостях у благородных дикарей». В последнее время, с приходом в кинематограф людей из ранее маргинализированных сообществ, ситуация начала меняться, и эти перемены также становятся предметом дискуссий в международной документальной среде. Мы публикуем перевод статьи Сони Чайлдресс и Натали Баллок Браун с сайта Международной документальной ассоциации, затрагивающей все эти темы. Возможно, кому-то текст покажется слишком радикальным, ведь предлагаемые им меры ставят под вопрос многие методы, которыми документальные фильмы создавалась во все времена. В любом случае, существующие проблемы следует обозначить. 

Документарной индустрии 2020 год предвещал надежду. Сезон фестивалей обещал премьеры для многих, включая начинающих и людей с разным цветом кожи, тех, кто преодолел значительные преграды в работе над фильмами. Все это изменилось в считанные дни в начале марта, когда начался кризис, связанный с COVID-19, и всем пришлось привыкать к новой «нормальности».

Но и до нынешних потрясений, вызванных пандемией, начали происходить изменения: культурный сдвиг, вызванный растущим недовольством укоренившимися нормами и дисбалансом власти, желание создать новые модели для документального кино. Эта напряженность обнаруживала себя на съемках, в монтажных и ​​на питчингах, но наиболее ярко она разыгралась на фестивалях, где истории о столкновениях, возникающих на показах и дискуссиях, выходили наружу. Каждая история имела похожий сюжет: режиссеры и продюсеры, в основном цветные, выступали с критикой концепции авторства, репрезентации, безопасности, инклюзии, согласия, доступа и обратной связи.

У тех, кто высказывал критические замечания, возникала реальная обеспокоенность тем, как решение говорить может повлиять на их карьеру. Конфликты оставили некоторых не-белых кинематографистов в состоянии истощения, злости и разочарования — в то время как их белые коллеги были фрустрированы публичной критикой, с основанием или без. Для тех, кто наблюдал за подобными конфликтами на кинофестивалях Full Frame, True/False, Camden и «Сандэнс», было очевидно, что это не разрозненные события. То, что могло появиться, как межличностные конфликты между режиссерами, или режиссерами и сотрудниками фестиваля, выявило потребность в более широкой, структурной критике отрасли и формальных требованиях изменений.

В основе разногласий лежит столкновение двух конкурирующих взглядов на будущее документалистики.

С одной стороны, документальное кино переживает всплеск интереса со стороны широкой аудитории, отчасти благодаря повсеместному распространению стриминговых платформ и растущему запросу на vérité, сильные человеческие характеры, расследовательский док и подхваченные у прессы истории о реальных преступлениях. Этот уже восславленный «золотой век» привлек новых режиссеров, новых инвесторов, спровоцировал яростный торг за продукт и готовность онлайн-платформ поддерживать тренд. Но приход «золотого века» также обнаружил нечто прогнившее в основе документальной киноиндустрии: укоренившаяся культура «представительства прав» и империалистический импульс со стороны кинематографистов, стремящихся рассказать истории об общинах, которые не являются их собственными, превращая [фильмы] в безнадежное повествование о маргинализированных сообществах — и все для личной выгоды. Корпорации, которые проявили интерес и направили свои инвестиции в отрасль, не только не заботятся об этической стороне такого «добывающего производства», но часто поощряют подобное «хищничество».

Тем не менее, несмотря на влияние, оказываемое на документальный ландшафт корпоративными игроками и их мотивами, наша современная нон-фикшн индустрия по-прежнему характеризуется наличием независимых художников, которые используют медиум для выражения своих либеральных взглядов. Действительно, современные кинематографисты исследуют целый ряд предметов, подходя к ним с со всем своим талантом, дисциплиной и мастерством. Они тренируют свои камеры на коррумпированных правительствах и танцующих школьниках, мигрирующих животных и личной травме семьи, исторических событиях и разоблачениях знаменитостей, не говоря уже о тигриных королях и победивших в чемпионате баскетбольных командах. Документальная форма обеспечивает невероятное полотно для проецирования целого ряда идей и импульсов.

Эта творческая свобода в современной практике документального кино, кажется, далека от самых ранних фильмов XX века. Фильм Роберта Флаэрти 1922 года «Нанук с севера», рассказывающий о жизни семьи инуитов, считается первым полнометражным документальным фильмом, который дошел до широкой аудитории в Северной Америке. Он появился спустя десять лет после выхода первого полнометражного игрового фильма — «Рождение нации» Д.У. Гриффита — и носил схожие черты. Оба получили признание критиков и кассовый успех, закрепив свое место в истории в качестве новаторского кино. Оба представляли цветных людей как примитивных или диких, оба породили [важные] кинематографические мотивы и оба намеренно помещали «белизну» в центр по отношению ко всем другим цветам кожи — ситуация, которая повторяется и по сей день в Голливуде и за его пределами. Коммерческий успех обоих фильмов породил подражания, несмотря на все содержавшиеся в них противоречия. Арка Нанука — «примитивный», но благородный персонаж, борющийся за выживание в жестокой среде, — стала популярным жанром нон-фикшна. У Нанука сегодня много лиц, но одномерное, экзотизирующее отношение остается прежним. И сегодняшний Флаэрти, любознательный и предприимчивый автор, который беспечно укрепляет расовую и классовую иерархию, — обычное дело.

Этнографический док, такой как «Нанук», был ранним «инфотейнментом», направленным как на образование, так и на развлечение аудитории. Но даже в руках самого доброжелательного режиссера динамика власти между ранними режиссерами и предметами их описания была совершенно неравной; не только потому, что предвзятость режиссера никогда не проблематизировалась, но и потому, что перед камерой в буквальном смысле были те, кто пребывал или до сих пор пребывает в состоянии подчинения. Западная аудитория могла наблюдать за колонизированными с безопасного расстояния, на мгновение испытать их страдания и борьбу, а затем отступить в безопасное место, которое предоставляли их класс, пол или раса. Ранних кинематографистов хвалили за их смелость и техническое мастерство, поощряя продолжать углубляться в разные сообщества для получения провокационных материалов.

Даже когда фильмы эпохи депрессии пытались с сочувствием отразить суровые реалии обнищавших фермеров, они почти никогда не предназначались для того, чтобы их смотрели те, кому по-настоящему близки боль и страдание, запечатленные на камеру. Предметы описания не рассматривались как зрители, и с ними не консультировались, за исключением тех случаев, когда они воспроизводили отдельные сцены для драматического эффекта.

Именно неотрефлексированные предубеждения и мотивы режиссеров, пропасть между предметом и аудиторией, фильм как инструмент расовой колониальной власти и империи, стала основанием для документальной формы более ста лет назад и продолжает оставаться основанием современной индустрии. 

Может показаться, что документалистика отошла от неисправимого евроцентричного уклона XX-го века, учитывая отчетливый либеральный тренд современного нон-фикшна. И действительно, за последнее столетие произошел политический сдвиг влево. Этот прогрессивный сдвиг во многом стал возможен благодаря радикальным движениям, например, «Третьему кинематографу» Латинской Америки в 1960-х и 1970-х. Глобальные освободительные движения и политические потрясения той эпохи оставили неизгладимый след в кино, и новая волна авторов игрового и документального кино из бывших европейских колоний использовала камеру как меч, чтобы бросить вызов авторитарным режимам и колониальным структурам. Фильмы использовались в качестве идеологических инструментов политического образования, чтобы показать силу и рассказать обездоленным, чей сапог стоит и них на шее, исследовать способы, как него избавиться. Внезапно сами обездоленные появились в числе кинематографистов, протагонистов и зрителей. Кино оказалось в прямом диалоге с движениями за справедливость и независимость. Оказалось, что основанная на «теории изменений», сформулированных политическими философами, такими как Франц Фанон, документальная форма может служить не только рупором империализма; она может стать освободительной формой искусства.

Активисты «Третьего кинематографа» подвергли резкой критике влияние коммерции на кино — иными словами, нацеленность Америки и других стран «первого мира» на развлекательный, отвлекающий и коммерческий аспект фильма и попытку использовать док в качестве инструмента колониальной пропаганды. Аргентинские режиссеры Фернандо Соланас и Октавио Хетино в своей основополагающей статье «Навстречу Третьему кинематографу» предложили критическую оценку киноиндустрии 1960-х годов:

«До недавнего времени фильм был синонимом зрелища или развлечения: одним словом, это был еще один потребительский товар. В лучшем случае фильмы преуспели в том, чтобы свидетельствовать о разрушении буржуазных ценностей или о социальной несправедливости. Как правило, фильмы имеют дело только со следствием, а не с причиной; это было кино мистификации или антиисторизма. Это был кинотеатр прибавочной стоимости. Оказавшись в этих условиях, фильмы, являющиеся наиболее ценным средством коммуникации нашего времени, предназначались для удовлетворения только идеологических и экономических интересов владельцев киноиндустрии, лордов мирового кинорынка, подавляющее большинство которых находились в США».

Третий кинематограф появился одновременно со студиями и дистрибьюторами в США, которых интересовали вопросы социальной справедливости — «Кинохроника Третьего мира», «Калифорнийская кинохроника», Kartemquin Films, L.A. Rebellion, Visual Communications и продюсерская компания Генри Хэмптона Blackside. Эти коллективы были учебными площадками для политически прогрессивных кинематографистов, при помощи фильмов протестующих против культурной гегемонии и ориентированного на прибыли Голливуда; и они заложили идеологическую основу и систему доступа к лидирующим позициях в современных документальных киносредах.

Но вот в чем дело: несмотря на то, что документальная индустрия радикально трансформировалась за последнее столетие, а также возникла современная либеральная кинокультура, создатели документальных фильмов продолжают оставаться однородным сообществом. Согласно отчету Center for Media&Social Impact’s за 2018 год, во время подготовки которого было опрошено около 500 кинематографистов, подавляющее большинство работающих [в документалистике] кинематографистов сегодня — гетеросексуальные белые женщины с высшим образованием. Четверть из них способна вложить несколько тысяч долларов из собственных средств в производственные бюджеты. Несмотря на то, что большинство этих кинематографистов мотивированы возможностью положительно влиять на социальные процессы, их личная жизнь проходит вдали от людей и сообществ, которые обычно снимаются на камеру.

Не-белые кинематографисты, однако, имеют совершенно другой опыт в индустрии, чем их белые коллеги. Они входят в профессию с меньшими финансовыми ресурсами, тратят годы на создание фильмов и сталкиваются с системными и культурными барьерами на протяжении всей своей карьеры. В последнее десятилетие были запущены новые программы развития путей для устранения этих системных барьеров и увеличения представительства в кинематографе, в том числе инициативы Центра документальных исследований Университета Дьюка, Firelight Media, YouthFX и других организаций. Успех этих программ привел к появлению нового класса кинематографистов и профессионалов, чья жизнь, в отличие от их более белых, взрослых и финансово состоятельных коллег, чаще напоминает жизненный опыт и материальные условия большинства героев документального кино. В самом деле, если жизнь кинематографистов находится ближе к Нануку, чем к Флаэрти, эта позиция фундаментально определяет, как они идентифицируют, интерпретируют и компонуют свои истории. Честно говоря, члены этой новой гвардии часто находят истории в тех же сообществах, что и их белые товарищи. Тем не менее, они, скорее всего, выросли в этих сообществах, или лично пострадали от дисбаланса власти, который исследует их фильмы, размывая тенденцию к производству кино как интеллектуальному упражнению, лишенному личной ответственности (что все равно происходит слишком часто).

Очевидно, что этот новый класс документалистов потребует большего представительства в индустрии авторов, которые говорят о своих собственных сообществах (не как любопытные наблюдатели, но как вовлеченные рассказчики). Также понятно, что они будут возмущены заявлениями о том, что работа режиссера состоит в том, чтобы «давать голос безмолвным», и будут призывать к ответу институции, которые вознаграждают кинематографистов, прыгающих с парашютом в жизнь людей во время кризиса в попытка произвести эффектное шоу. Этот новый класс озвучил призыв к переосмыслению духа документального кинопроизводства, основываясь на ценностях ответственности, согласия и уважения к субъектности запечатываемых сообществ и на доверительных отношениях между режиссером и героем. Находясь внутри жанра, сформированного евроцентричной идеологией, этот новый класс документалистов стремится вернуть себе док в качестве средства для самовыражения, а также в качестве инструмента для укрепления движений, укрепления солидарности между обездоленными сообществами, аффирмации опыта и историй людей, исцеляя их от травм, вызывая радость и политическое действие. В отличие от кинематографистов Третьего кино, этот новый класс рассчитывает на освобождение — от патриархата, классицизма, национализма, расизма и капиталистической эксплуатации.

Очевидно, что свидетельство социальной несправедливости не должно входить в компетенцию избранных. Общественным движениям нужны вовлеченные свидетели, а также художники-активисты. Проблемы возникают, когда кинематографисты стремятся исследовать проблему или становятся свидетелями несправедливости, продвигаясь вперед практически без самоанализа относительно своих собственных предубеждений; они не имеют личных отношений с задокументированным сообществом, не имеют техник работы с травмой, которая могла бы поддержать героя; не пытаются поместить современную ситуацию в исторический контекст, чтобы развеять представления о патологическом поведении; они не страдают от духовного или материального ущерба, причиненного тропом «белый спаситель», «благородный дикарь» или «жертва». Справедливый нарратив требует, чтобы проблему определяли те, кто ближе к проблеме. Это обязательно означает перегруппировку для тех, кто стоит за камерой, но также требует инструментов для продвижения ответственного, подотчетного кинопроизводства независимо от того, кто его снимает.

Как освободить документальное кино от негативного воздействия системы, глубоко укоренившейся в культуре, выбраковывающей определенные истории? Возможно, ответы лежат в преднамеренной, последовательной приверженности справедливости и ответственности во время работы над фильмом в каждом сегменте документальной индустрии, от самих кинематографистов до инвесторов. Возможно, это поддержание идеи о том, что документальный фильм должен стать формой свободного, доступного и качественного самовыражения самых разных кинематографистов. Возможно, это встроенное в саму систему производства требование о том, чтобы в группу на правах членов, участвующих в принятии решений, входили представители сообществ, которым посвящен фильм; что кинематографисты должны сами следить за тем, чтобы группы были сформированы по принципу разнообразия; что кинематографисты проверяют себя на предмет возможных предубеждений, формирующих их понимание истории. Возможно, это отказ от все более актуального мотива извлечения прибыли, который делает приоритетом заботу о коммерческой стороне в ущерб чистой репрезентации уязвимых людей и сообществ. Возможно, вопрос не только в том, должен ли режиссер рассказывать эту историю, но и в том, какова его ответственность. Возможно, это слияние старых устоявшихся норм в документальном кино с новыми, более радикальными идеями об этике и ответственности.

Неудивительно, что мы пришли к идеологическому столкновению, которое, похоже, мобилизовало новые силы для борьбы со старым. Чтобы пережить этот момент истины, мы должны всерьез задать себе несколько вопросов:

— Какие этические принципы и ценности должны определять нашу работу, и как мы можем выражать эти ценности с помощью наших методов кинопроизводства, кураторства, финансирования и социальных взаимодействий? 

— Какие методы можно разработать, чтобы помочь оценить предубеждения и заблуждения, которые возникают в наших фильмах и кураторском отборе? 

— Как мы можем создать безопасные пространства для исследования динамики власти — между режиссером и героем, режиссером и индустрией, как будут выглядеть новые рамки для нашей работы? 

— Как мы учитываем результаты с точки зрения финансовых вложений и воздействия [фильма на героев и публику]?  

— Какие другие инструменты и данные необходимы для превращения отрасли из «добывающей» в отвественно подходящей [к героям и темам]? 

— Как выглядит эта новая форма кинопроизводства? 

— Как на местах можно поощрять практики подотчетности? 

— И когда производство ведется «добывающими» методами, как индустрия должна привлекать к ответственности создателя фильма и тех, кто дает проекту зеленый свет? 

— Как пандемия может еще больше осложнить или усугубить уже существующие проблемы?

Недавно группа профессионалов в области документального кино собралась вместе, чтобы ускорить сдвиг в документалистике, при котором инструменты обратной связи интегрированы в работу всех заинтересованных сторон — художников, главных героев, спонсоров, кураторов фестиваля, критиков, программеров и т. д. При котором этика не будет приноситься в жертву целесообразности, коммерческой жизнеспособности или развлечению. В предстоящие месяцы и в этот момент чрезвычайной ситуации мы будем отслеживать стратегии для поддержки внедрения в отрасль новых ценностных практик. Приближаясь к 100-летию со дня появления «Нанука» Флаэрти, мы хотим увидеть новый способ рассказывать истории в жанре, который так в этом нуждается. 

В конце оригинального текста вы можете найти список для дальнейшего чтения (все — на английском языке).

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.

1 comment on “Будущее документалистики: призыв к ответственности

%d такие блоггеры, как: