Кино

«Дау», гудбай!

Гора пленки родила мертвую мышь

Как только две серии проекта «Дау» — показанные полтора месяца назад в Берлине «Наташа» и «Дегенерация» — появились в сети по цене 3$ за аренду на 48 часов, я нарушила все свои обещания «это не смотреть». Мое знакомство с проектом началось летом 2006 года, когда одна из сотрудниц двинула в меня столом, в ответ на мою реплику, что попадание фильма (тогда еще просто фильма) в конкурс следующего Каннского фестиваля трудно спрогнозировать заранее. В 2010-м я опубликовала статью Ксении Прилепской о съемках, которые еще не превратились в жутковатый «Дом 2» с опытами, которые демиург-режиссер ставит над людьми на камеру, — и получила свой первый отлуп. Кампанию чудовищной травли, диффамации и оскорблений, которую я в начале марта пережила вместе с Татьяной Шороховой и другими подписантами/тками открытого письма дирекции Берлинале (с вопросом, в частности, об этичности двойных стандартов в отношении западных и восточноевропейских актеров) я лишний раз вспоминать не хочу. Сегодня, когда фильмы стали доступны для всех, а не только для привилегированных посетителей парижской выставки или берлинской премьеры, настало время попрощаться с этим монстром.  

Главная проблема «Наташи», хедлайнера «вселенной “Дау”» — в том, что сам фильм не добавляет ни слова к разговору о мегаломанском проекте Хржановского. В этой двухчасовой картине нет ничего, что могло бы потрясти новизной, глубиной. Нет ничего, что заслуживало бы разговора за пределами пересказа основных узлов, за рамками поискового запроса, по которому пользователи приходят в том числе и на наш сайт: «Наташа, изнасилование, бутылка». Нет ничего, чего бы не было в коротких фрагментах, уже больше месяца доступных на канале The Upcoming в YouTube. Во время просмотра не покидает ощущение постоянно наплывающего «уже виденного». Это бледный аудиовизуальный палимпсест постсоветского авторского кино, выполняющего работу трупного червя в разлагающемся теле «советского» — невыносимые диалоги Киры Муратовой; опыты из «Первых на Луне»; закрытый институт «Милого Ганса, дорогого Петра»; фоновое бормотание у обоих Германов; осенняя охра балабановских фильмов. 

Современных людей с современной лексикой попросили «изобразить» что-то в предложенных обстоятельствах некой декорации из условного прошлого. Они изображают, как умеют. Большая часть хронометража — бессодержательные и натужные разговоры двух по-настоящему алкоголизированных женщин в костюмах буфетчиц (в какой-то момент за звуковую дорожку мне стало неудобно перед соседями). В буфете висит новенький умывальник, на стойке — новенькие весы, расставлены почему-то коробки с «Геркулесом», трехлитровые банки сока, консервированное сгущенное молоко  — разве такие продукты продают в институтском кафетерии? Нет, это лишь отчасти похоже на «Дом 2» (я только что пересматривала «Девственность» Виталия Манского с большим куском закулисных съемок проекта), потому что в «Доме 2» были люди, подсказывающие ведущим реплики для повышения зрелищности шоу.

Героям «Дау» никто ничего не подсказывает, они импровизируют, как могут, вставляя в свою речь современное «как бы» и напевая мотив из советского мультфильма 1969 года. Им дали выпить настоящий алкоголь, они занимаются сексом. Да, у Наташи эпилированы подмышки и лобок, они не похожи на подмышки и лобок советской женщины 1950-х годов, потому патологическое задрачивание на мелочах, вроде аутентичных розеток, всегда оставляет за бортом более значимые атрибуты времени. (Женское тело в СССР: отсутствие средств гигиены, отсутствие контрацепции, выпадение матки от ношения тяжестей, карательные аборты без наркоза, отсутствие концепции женского удовольствия, легитимное насилие  — какая невероятная, неизведанная территория, до которой никому нет дела; советская цивилизация запустила человека в космос, но так и не дошла до изобретения гигиенической прокладки). Вирджни Депант в своей апологии порно писала: «Проблема с порно прежде всего в том, что оно бьет в мертвую зону разума. Оно обращается напрямую к центру фантазии, минуя речь и анализ. Сначала у тебя встает или течет, и только ты можешь задуматься почему. Рефлексы самоцензуры дают сбой». В этом смысле «Дау. Наташа» — не порно. У эпизода нет ни прикладной, ни спектакулярной ценности. В кадре не актеры и не любители, которые занимаются сексом ради удовольствия или денег. В кадре не герои с предысторией, которые соединились по ходу сюжета. В кадре — алкоголизированная харьковчанка из нулевых, переодетая буфетчицей 1950-х и не осознающая своего «стокгольмского синдрома», и алкоголизированный мужчина из Западной Европы, который приехал поразвлечься в интересном антураже. Камера ни за кем не подсматривает, она в своем праве свободно перемещаться по хорошо освещенному помещению, которое выдает себя за реальность ночного института. Хотелось бы сказать, что в этом есть какое-то особое бесстыдство, но его нет — все довольно буднично. «Дау» — это имитация обыденности, так и не переведенной на язык кино. 

Кроме сцены добровольного (хотя и в состоянии интоксикации) секса есть еще сцена изнасилования, при просмотре которой вы не увидите ничего больше того, что прочитаете сейчас в виде текста: реальный харьковский тюремщик Владимир Ажиппо допрашивает Наташу, а потом заставляет ее засунуть себе во влагалище узкую бутылку. По этой сцене варианта два. Либо исполнительница главной роли Наталия Бережная не знала, что с ней сейчас будут делать, а тюремщику дали команду проявить максимум фантазии, — и тогда мы видим на экране задокументированную статью 131 часть 2 УК РФ: изнасилование группой лиц по предварительному сговору или организованной группой. Либо она обо всем знала, на все согласилась (а по реакциям не похоже) — и тогда на экране плохая постановка. По странному совпадению, покойный Ажиппо — тюремщик, который в кадре выполняет свои привычные функции (пытает и запугивает), а Н. Бережная — непрофессиональная актриса явно в состоянии шока. Здесь нет деконструкции, здесь есть чудовищный дисбаланс власти, который буквально воспроизведен на камеру в искусственных обстоятельствах с целью «просто посмотреть», что будет, если его воспроизвести. 

Сегодня мне кажется, что эпизод с изнасилованием — ключевой для понимания той фантастической кампании поддержки в российских интеллектуальных кругах, которая была у этого проекта на всех этапах его производства. Человек, совершающий насилие над женщиной (хотя известно, что насилие в разных формах на проекте совершалось и над мужчинами), да еще и публично, утверждает себя в качестве господина, хозяина —  привычка присягать хозяину на верность, целовать ему сапог, и тут не изменяет «российским интеллектуалам». Мне снова придется процитировать Виржини Депант, ее колонку в «Либерасьон», написанную после скандала на церемонии вручения премии «Сезар» (прошло чуть больше месяца, в это невозможно поверить), когда Поланскому, изнасиловавшему 13-летнюю девочку, присудили приз за лучшую режиссуру, а Адель Энель, которая сама подвергалась домогательствам в детстве, вышла из зала: «… Сильнейшие любят насильников. По крайней мере, тех, что похожи на них, что тоже облечены властью. Их любят не вопреки насилию, не за талант. Это талант и стиль в них находят потому, что они насильники. За это их и любят. За смелость, с которой они заявляют свои права на свое ущербное удовольствие, за их тупое систематическое стремление к разрушению другого, к разрушению всего, к чему они прикасаются. Ваше удовольствие в том, чтобы быть хищниками, только так вы и понимаете стиль». Я думаю, что в случае с Хржановским у нас происходит то же самое: abuse of power в глазах поклонников — не изъян, а достоинство проекта. Хржановский воспроизводит мифологические паттерны поведения «большого художника», который может хоть корову поджечь, хоть женщину изнасиловать ради искусства — и «российский интеллектуал» распознает эти доминантные паттерны поведения, маркируя их как признак безусловного таланта. 

До просмотра «Наташи» я много думала о колониальной матрешке: в конце нулевых привилегированный мужчина из семьи московской творческой интеллигенции приехал в бедный Харьков и поюзал местное население для своего удовольствия, а потом отборщики Берлинале и часть иностранной прессе пришли смотреть на это в своих пробковых шлемах, потому что на жителей Восточной Европы не распространяются этические нормы Европы Западной. Сегодня, когда Илья Хржановский стал художественным руководителем музея Бабий Яр в Киеве, вопрос о деколонизации сознания стоит в Украине особенно остро; свою деятельность на новом посту московский гость начал с попытки переименования станции метро «Дорогожичи» в «Бабий Яр». На волне дискуссии об этом переименовании и в преддверии онлайн-премьеры «Наташи» и «Дегенерации», крупный украинский сайт LB.ua с посещаемостью 2-4 млн человек в месяц, запустил большой проект информирования о «Дау», создавая свой собственный нарратив, радикально отличающийся по тону от российских восторгов. Я с трудом читаю по-украински, но то, что написано на этом языке о проекте, мне ближе, чем то, что в таком количестве написано на русском. В цикле статей Ивана Козленко, руководителя «Довженко-Центра», в частности, приводится цитата Ильи Хржановского из статьи Le Monde, его ответ актрисе, которая не захотела участвовать в дубляже, увидев, что женщина на экране страдает по-настоящему: «Да насрать, она всего лишь проститутка, которую я нашёл в БДСМ-борделе». Козленко пишет: «Эта объективизация постулирует, будто секс-работница не является полностью человеком и не способна чувствовать боль и страдания, касалась Наталии Бережной, исполнительницы роли буфетчицы в фильме “Дау. Наташа”. Она была повторена Хржановским (уже не так резко) как своеобразное “оправдание” на упреки прессы о насилии во время съемок на пресс-конференции, посвященной премьере фильма в Берлине. Сама Бережная, присутствующая на пресс-конференции, уклончиво прокомментировала, что порой ей было страшно, но то, что происходило на площадке — не фильм, а настоящая жизнь». И далее, размышляя о «театре жестокости» Антонена Арто и экспериментах его последователя Ежи Гротовского: «Однако, между <…> традицией Гротовского и методом Хржановского есть принципиальная разница. Для реформаторов искусства ХХ в. вопрос природы искусства было вопросом собственной экзистенции и самопознания. Они были инспираторами, но также — равноправными участниками процесса коллективного переживания. Хржановский в “Дау” принципиально не является участником эксперимента. Он остается “за стеной”, его позиция — вуаеристская. Моделируя ситуации и толкая участников проекта на испытания пределов человеческого он остается “над” процессом — неким трансцендентальным субъектом». Историк Юлия Скубицкая, размышляя о том, правильно ли назначать режиссера, ставящего эксперименты над людьми, на должность руководителя музея на месте расстрела ста или ста пятидесяти тысяч человек (в основном евреев) пишет: «У профессионального историка амбиции создателя “Дау» вызывают скорее ироническую улыбку. <…> Манипулировать несколькими сотнями людей в закрытом помещение за чужие деньги — это не то же самое, что проводить коллективизацию, индустриализацию и массовые репрессии в 11 республиках. Но желание создать манипулятивный проект-погружение в 1930-е серьезно беспокоит». 

Эти написанные в Украине тексты — хорошее подтверждение того, что «Дау» может существовать в качестве произведения искусства только там, где обладатели каналов вещания заранее договорились считать его искусством. Там, где этой омерты нет, проект рассыпается и выглядит ровно так, как он и выглядит: колониальным любительским эго-аттракционом на шальные олигархические деньги. Российская критика сознательно выводит этические аспекты производства «Дау» за скобки обсуждения не потому, что эстетический результат оправдывает любые методы автора, а именно потому что наша культура отчаянно сопротивляется постановке этических вопросов. Потому что если поднять вопрос о человеческом достоинстве харьковской непрофессиональной актрисы, то будет сложнее демонстрировать свое финансовое и интеллектуальное превосходство над ней. Ни одной уступки гуманизму, никогда. Только иерерахии, только привилегии, только высокое искусство. Только гейткипинг.

Не надо себя обманывать, сегодня (очередной «интеллектуальный» журнал с «Дау» на обложке вышел в апреле) эти люди защищают не искусство — они защищают свое место в иерархии и свое эксклюзивное право назначать шедеврами то, что им захочется назначить шедеврами. (Всю неделю перед «Дау» я смотрела документальные фильмы на платформе Artdoc.media — их там больше тысячи. Говорить о какой-то правде, трансгрессии, деконструкции, искусстве, риске, поиске в «Наташе» — просто нечестно по отношению к работе этих людей, российских, и не только российских, документалистов, которые без денег, прессы, зрителя и надежды создают хронику постсоветского распада и возникающей на его обломках новой жизни. Документалистка c мощным фильмом про молодую спортсменку, потерявшую ноги, запертую вместе с мамой в своей квартире и своем отчаянии, мечтающую о муже, никогда не получит и доли процента того внимания, который был и будет у «Дау»). 

Гора пленки родила мышь. Колониальная прогулка по буфету на шальные деньги с эксплуатацией аборигенов закончилась пустотой. Эта пустота поглотила в себя весь постсоветский интеллектуальный слой: журналы «Сеанс» и «Искусство кино», Дмитрия Быкова, Татьяну Толстую, Светлану Алексиевич; Дмитрия «Митю» Волчека, который всю жизнь красиво отстраивался от советского, но оказался таким же советским, как и все остальные; Шуру Тимофеевского, который последние дни своей жизни посвятил пылкой защите «Дау» в фейсбуке. Я рада, что все эти репутационные гекатомбы и гигабайты текста вокруг проекта уходят в молоко. Советское и антисоветское — это одно и то же, вот новость. «Дау» — в той же степени не кино, в какой российские публичные интеллектуалы — не интеллектуалы. Gesamtkunstwerk у тебя в штанах, Юра Сапрыкин.

В советском проекте не осталось ничего. Теперь я думаю, что осмысление «советского» интересно, только когда ты находишься внутри советской смысловой и языковой парадигмы — то есть, когда у тебя по сути нет дистанции и аппарата для адекватного осмысления. Но когда ты выходишь из советской смысловой и языковой парадигмы и получаешь аппарат, ты понимаешь, что на свете есть очень много вещей, гораздо более интересных для осмысления, чем «советское».

Нам нужен разговор на другом языке и на другие темы. Разговор о выходе из состояния самоколонизации (потому что Россия — такая же колония мертвой империи, как и Украина до Майдана, пора это признать), о гендере, о трудовых правах, о домашнем насилии и вообще о насилии, которые мы не умеем распознать и называем разными именами, в том числе именем «искусства». Разговор о самых разных оптиках, об абсурдности иерархий в горизонтальном мире и об инфантильности апелляции к авторитетам. Нам нужен human touch, нам нужны фильмы, которые делаются людьми для людей и дают зрителю что-то.

Проблема не в «Дау», «Дау», в общем-то не существует — проблема в том, что люди, способные сегодня говорить о современности современном языком, полностью лишены каналов высказывания, а значит — и возможности сформулировать другое, более справедливое, будущее для большой аудитории. Эти каналы приватизированы теми, у кого просто нет аппарата для обсуждения современности. Теми, кто, как Илья Хржановский, годами размазывает советскую манную кашу по тарелке — и на примере кампании в поддержку «Дау» мы видим, что они будут сражаться за свое эксклюзивное право «держать ворота» до последнего вздоха.  

Сцена секса Наташи с Люком Биже — 00:38:17

Сцена изнасилования бутылкой — 01:56:40

Подписывайтесь на KKBBD.com в Facebook и ВКонтакте.

%d такие блоггеры, как: