Кино Сериалы

П — правда: история одного режиссера, сменившего оптику

И что делать кинокритикам в новом мире?

Мы попросили режиссера и киноведа Ивана Афанасьева написать колонку о том, как на протяжении последних лет менялись его взгляды. Мы не сокращали текст, лишь добавили пояснение, которое, надеемся, будет нелишним. 

Так как я не знаю, с чего начинаются такие тексты, то начну с юмора. Во ВГИКе у меня был прекрасный мастер, Армен Николаевич Медведев — великий без преувеличения, киновед, огромный друг российского кино и вообще человек, который за шестьдесят с чем-то лет своей карьеры сделал для кинематографа в разы больше, чем все наши кинокритики вместе взятые. На торжественной церемонии, которую устроили для первокурсников, он не стал толкать пафосную речь, а вместо этого решил, как он любит, рассказать историю. Так как я не помню конкретных имен, буду иносказательным: когда ВГИК находился в эвакуации в Алма-Ате во время Великой Отечественной войны, в помещение к одному большому режиссеру (кажется, Герасимову) заходит другой классик нашего кино, поменьше (кажется, Швейцер) и произносит примерно следующую речь:

— Ах, Сергей Аполлинариевич, как у вас здесь благоухает! Как хорошо дышится! Я прям чувствую эту атмосферу искусства, которая побуждает работать и создавать новые шедевры!

На что Герасимов ему отвечает:

— Да нет, Мишенька, здесь просто набздено.

Мне вообще многие фразы Армена Николаевича вбились навсегда в голову, но вот этот маленький анекдот из жизни — то, с чего началась моя сознательная жизнь человека, который любит кино в себе, а не себя в кино (меня, в конце концов, в кино пока что толком и нет). А если быть точнее, то с морали, которую вынес мастер: «Я надеюсь, вы тоже со временем научитесь отличать ароматы творчества от посторонних запахов». Мне кажется, вот это умение фильтровать атмосферу, которой ты дышишь — важнейшее, что вообще должен уметь думающий и мыслящий человек (а таковым мне и видится человек культуры и искусства). В том числе — от самого себя.

Я помню, как в 17 лет обожал фильм «Голая правда» с Джерардом Батлером. Тогда мне казалось, что это просто кладезь мудрости: напомню, там идет речь про странные отношения между симпатичной, но неудачливой телеведущей, что вечно в поиске «идеального мужчины», и циничного матерого женоненавистника, который соглашается помочь ей заарканить симпатичного соседа посредством банального соблазнения. Ну и, понятно, там они влюбляются друг в друга, она перестает искать идеального мужика и удовлетворяется неидеальным сексистом, а неидеальный сексист понимает, что любви таки быть и соглашается принять свою слабость и признать, что он просто боится отношений. Все здорово, все счастливы, зрители плачут. Тогда мне казалось, что это идеальный фильм.

Wow, мы уже и забыли это кино

Но меня всегда смущал один момент.

А как же тот парень, которого героиня захомутала, а потом на ровном месте бросила: красивый, ухоженный, состоятельный, романтичный? Не превратится ли он в еще одного персонажа Джерарда Батлера, травмированного опытом прошлых отношений? Не начнет ли мстить и разбивать сердца девушкам за то, что когда-то разбили ему? Сейчас этот вопрос передо мной уже не стоит, но тогда мне было ужасно жалко бедного доброго качка, который повелся на фокусы с глубоким декольте и прочими отголосками эпохи доклинтоновских США, когда скандал с Моникой Левински еще не заставил рядового американца пересмотреть свое отношение к гендерным стереотипам.

Когда Таня предложила мне написать этот текст, она назвала меня «профем-кинокритиком». Я сразу позволил себе отсечь эту реплику, сказав, что я не отношу себя ни к каким конфессиям и идеологиям. Но трудно не признать, что за те десять лет, что прошли со времен любви к «Голой правде», во мне много всего поменялось, включая взгляды на визуальные искусства. Кино — как сито, через которое мы в процессе просмотра пропускаем весь свой опыт, и потом перебираем все, что осталось после просмотра, отметая зерна от плевел. Если выключить тумблер иносказательности, я — сторонник того, что искусство не может существовать в вакууме, независимо от существ, что его творят, и противник фразы «искусство никому ничего не должно». Это не значит, что я в чем-то обязываю искусство, кто я такой, в конце концов, но что точно важно — искусство (и кино, как популярнейшее из искусств) точно кое-чем кое-кому обязано. В моем представлении — делать жизнь человека лучше, или, как минимум, не делать ее хуже. Что же тогда в такой парадигме делать кинокритику?

Уже во ВГИКе, курсе на четвертом, мы изучали вместе с моей любимой преподавательницей по зарубежной литературе Татьяной Владимировной Михайловой эссе Томаса Элиота — «Назначение критики». Позволю себе процитировать один фрагмент оттуда: «Самый главный критерий, который я смог найти и который подчеркивает особое значение критики… сводится к тому, что критик должен обладать чрезвычайно развитым чувством факта… Овладеть нужно многими совокупностями различной значимости фактов, и постигнутые нами факты высшей значимости, знание, умение осуществлять контроль соприкасаются с фантазией, уводящей в небесные сферы».

Звучит немного заумно, но на самом деле нет: я привел этот кусок текста просто, чтобы проиллюстрировать основной тезис текста. Кинокритик должен, в первую очередь, предъявлять невероятно высокие требования к самому себе: учиться эмпатии, обогащать свой интеллект, тренировать логику, в идеале — и тело тоже, как минимум, заботиться о том, чтобы плоть не возобладала над разумом. Звучит, как стоицизм, но именно в этом и заключается работа кинокритика — быть на голову выше всех, чтобы смотреть издалека, но не свысока и не ходить по головам. А значит, быть кинокритиком может далеко не каждый человек на нашей планете. Тем не менее, сейчас писать пытается каждый второй, получивший доступ к торрентам и нашла достаточно времени, чтобы отсмотреть знаменитый список Гарвардского университета.

Исходя из этого, я не могу себя причислить ни к «профем-критикам», ни к еще каким-либо. Когда я смотрел «Голую правду», я был уверен, что этот фильм — кладезь жизненной мудрости, которая поможет мне «кадрить тёлок». Но в нем не было ключевого ответа: что изменилось в психологии героев, что они вдруг в конце сблизились? Я услышал лишь фразу из уст Джерарда Батлера: «это необъяснимо, но факт». То есть, неясно, что именно привело к разрушению губительных установок о том, что женщина — это длинноногие сиськи, а мужчина (в глазах длинноногих сисек) — мускулистый член, и на том они сойдутся. Тогда я и понял, что дело вовсе не в том, профем я или Полифем. Все дело в том, что женщины, как и мужчины, устроены гораздо сложнее, чем зачастую показывают режиссеры голливудских ромкомов про endless love till the grave. Ровно как и кино устроено гораздо сложнее, чем кажется некоторым кинокритикам, которые позволяют себе говорить о нем на уровне «художник-постановщик — это тот, кто разбрасывает говно по съемочной площадке». Ровно как и жизнь не ограничивается ракурсом из-под козырька модной кепки, купленной в ЦУМе за очередной гонорар.

Мне кажется, кино, как коллективное искусство, должно учить, в первую очередь, уважению к чужому мнению — ведь оно создается людьми и для людей. Не одним человеком (даже если ты Ларс фон Триер), а группой людей, которые связаны определенными эмпатичными нитями друг с другом: никакой фильм не сложится, если режиссер или оператор не уважает никого на площадке. Поэтому я и пошел на съемки — мне было интересно, как кино работает, как создаются эти кадры, которые на экране связываются в историю. И я нырнул в этот опыт с головой — не считая студенческих работ во ВГИКе (которые тоже отдельный и важный этап, но все-таки чуть другое), я впервые попал на полноценную площадку на съемках приснопамятного «Викинга». Там я в должности администратора оказался по колено в грязи, с кучей съемочной техники, которую надлежало таскать. В одиночку с собой не унесешь огромный бокс с дорогущим съемочным оборудованием: приходится в рацию просить других администраторов тебе помочь.

Так я перешел постепенно от администратора к ассистенту по актерам, потом — к линейному продюсеру, второму режиссеру, администратору массовки… Даже актером успел побывать — в студенческих этюдах: на первом курсе я побрился налысо, и мне тут же предложили сыграть роль скинхеда. Тогда я убедился, что я плохой актер, зато познакомился с прекрасным Юрой Дейнекиным, талантливым актером, сыгравшим, например, главную роль в «Однажды» Давлетьярова, и позвал его в свой дебютный короткий метр. И то — функции постановщика я разделил с другим человеком, режиссером Настей Ледковой, которая вместе с великолепным оператором Антоном Авдеевым взвалила на свои плечи практически весь визуал: я отвечал, по сути, за смысловую часть и работу с актерами. Какому-нибудь творцу покажется это дикостью: зачем разделять авторство с кем-то ещё? На это у меня есть простой ответ: в своих силах я не был уверен, зато в паре с опытным человеком это кино должно было получиться, ведь его делала группа талантливых людей. Сними я это кино один из-за каких-то личных амбиций — и наверняка подставил бы всю группу своим дерьмовым фильмом, а так мы с Настей страховали друг друга, чтобы в итоге кино вышло хорошим (надеюсь, так оно и получилось).

Вы сейчас скажете, зачем ты все это нам рассказываешь? А еще — почему ты сказал «режиссер», а не «режиссерка»? Ответом на второй вопрос частично отвечу и на первый: Настя сама против того, чтобы ее феминитивизировали, ей нравится, когда говорят «режиссер Анастасия Ледкова». [Примечание редакции: Мы считаем важным отметить, что отрицательное отношение женщин к феминитивам зачастую свидетельствует об интернализированной мизогинии, с которой тоже необходимо бороться.] И это, мне кажется, и есть эмпатия и умение прислушиваться к другим — если человек не хочет лишних суффиксов, не надо приплетать их против его воли. Если же хочет — уважь его, добавь это «-ка», тебе не затруднит добавить пару звуков изо рта к своей речи. Русский язык, в конце концов, не такая уж и святая корова, которую нельзя трогать — если бы он не менялся, мы бы до сих пор «азами» и «буками» бы изъяснялись. Собственно, съемки кино — это то же самое, авторство — не притча во языцех, чтобы не сметь поднять на него руку. Главное — конечная цель, с которой делается кино: я, например, хотел рассказать о человеческом одиночестве и важности чужого мнения. А для этого мне нужно было не остаться в одиночестве наедине со своей идеей, отгоняя всех вокруг, как падальщиков, и понять, что только взаимное сотрудничество, основанное на партнерстве и уважении друг к другу, поможет сделать этот фильм.

И все тот же фильм «Голая правда» — это кино, которое плевать хотело на определенные категории людей: менее фотогеничных, менее раскрепощенных, менее напористых. Это кино, сделанное с целью удовлетворения определенной прослойки людей, и это даже могло бы быть хорошо, если бы не умаляло важность мнения тех, кто не считает женщину членоприемником, а мужчину — пунктом выдачи мизогинных флюидов. Попадание на съемочную площадку кардинальным образом изменило мое представление о кинематографе вообще: я узнал, что режиссер во имя своей идеи может схватить веник и начать подметать локацию, чтобы ускорить съемочный процесс, и ему это будет не влом. Или может швырнуть кружкой с кофе в ассистентку из-за того, что он оказался недостаточно горячим (было как-то раз и такое): тогда оператор подошел к этому маскулину и влепил ему такого леща, что у режиссера за ушами затрещало. Я не буду говорить, кто это были такие, ситуация останется анонимной — но это простой пример того, как я понял, что режиссер, то есть автор, творец — вовсе не пуп земли. Съемки вообще неплохо мозги прочищают от тех самых «посторонних запахов», которые некоторые кинокритики принимают за ароматы творчества.

Ровно как и созидающий класс не является властителем вселенских судеб. Режиссер не имеет никакого права определять самостоятельно, на что у него есть моральное право, а что можно, в случае чего, и отодвинуть на второй план. В фильме «Платформа» прозвучало отличное словосочетание: «спонтанная солидарность». Мне кажется, эта солидарность ни разу не спонтанная; есть некий пул норм и обязательств перед всем человечеством и любым живым существом, которые необходимо если не блюсти беспрекословно, то хотя бы стараться не нарушать. И поэтому я не называю себя профем-критиком: я хочу считать себя критиком, одинаково уважающим любого человека, вне зависимости от пола, вероисповеданий и чего-либо еще. Просто вот конкретно сейчас есть потребность в утверждении прав определенной прослойки людей, которые нарушались веками, и настал переломный момент, чтобы это исправить. Если завтра я буду ощущать в себе потребность заявить о правах на жизнь карликовых леммингов — я заявлю об этом, но не значит, что забуду и откажусь от своих взглядов на равнозначность качества жизни для любого гендера.

И хочется напоследок сказать о критике, ведь, как и кино, киноведение повлияло на меня непосредственно. Частенько эти две стези считают чуть ли не антагонистичными: мол, вот есть творцы, которые вольны творить, что хотят, а есть писцы, которые вольны писать об этом, что хотят. Ничто не истина, и все дозволено, сказал Хасан ибн Саббах, мужик, придумавший ассасинов: однажды я встретил эту фразу в рецензии кинокритика, утверждавшего, что «творец волен влиять на реальность как ему захочется, искусство никому ничем не обязано». Да нет, обязано: не творить зла, ибо в определение слова «культура» (частью которой искусство, а, следовательно и кино, является) входит словосочетание «жизненные ценности», то есть мораль и нравственность. А фразу Саббаха этот кинокритик, как истинный представитель поп-журналистики, завязанной чуть более, чем полностью, на конъюнктуре, но не на внимательном изучении описываемых явлений, и вовсе употребил неверно: ее значение — ценность социальных догм переоценена, ведь они часто проистекают из анахронизмов, а истинной ценностью является ответственность за рамки собственной свободы. То есть — все ровно наоборот.

Позволю себе процитировать здесь еще одного авторитета, мысли которого созвучны с моими — и его словами закончу свои измышления о том, почему кино во всех его проявлениях, и режиссура, и оценка готового продукта, есть продуцирование основ жизни на экран: «Можно представить себе критику настолько восприимчивую и просвещенную, что она будет способна просветить и художника, показать ему, что он сделал, рассказать ему те истины о нём самом, которых он не знал. Но на практике режиссёр, видимо, больше знает о достоинствах и недостатках своего творения, чем критики. Суждения, в конце концов, не так интересны — обычно они больше рассказывают о судье, чем о произведении. Критик не должен быть просто паразитом. Он должен быть такой же цельной личностью, как и остальные; а потому его нравственные взгляды и социальные убеждения, разумеется, должны влиять на его суждения. Попытка притвориться, что критик может, или должен, отбросить их при оценке произведения искусства, может привести лишь к обеднению искусства». Это слова Линдсея Андерсона, режиссера, теоретика кино, негласного лидера кинематографа «рассерженных молодых людей» 1960-х, выступавших за уважение к человеку во всех его проявлениях. Press F to pay respects.

%d такие блоггеры, как: