Кино

Феминистские фильмы Пола Верхувена

Простите, но всех самых лучших парней мы заберем себе

В последние годы часто приходится заводить и слушать разговоры о великих фильмах прошлого: можно ли смотреть их через современную оптику? не окажутся ли они слишком мизогинными, расистскими, гомофобными? как в них показано насилие? не триггерят ли они? Имени, авторитета знаменитого режиссера уже не достаточно, чтобы выбирать и смотреть старый фильм, как универсальную классику (универсального, как мы теперь знаем, не существует) — без ревизии самого фильма, без ревизии взгляда. Очевидно, со временем устраивающий всех подход к произведениям прошлого будет выработан. Что-то из старых шедевров не переживет смену парадигмы, что-то, наоборот, окажется заново оценено. Часто люди с большим зрительским и жизненным опытом сопротивляются подобной переоценке, их можно понять: культура — эмоциональная сфера, утрата любимым произведением статуса «шедевра» в глазах широкой аудитории кажется покушением на идентичность поклонника. Во время нашей лекции о male gaze в Александринке одна из слушательниц рассказала о том, как открыла феминистский подтекст в опере Бородина «Князь Игорь», на что ее более взрослая соседка воскликнула: «Не трогайте классику! Всю жизнь слушали без всякого феминизма!». Вероятно, где-то глубоко за подобной реакцией стоит неосознанное желание идентифицироваться с чем-то незыблемым, прекрасным и вечным, а новые трактовки представляются попытками изъять тебя, тебя — мальчика Ванечку, который так любил свой кожаный мячик — из вечности, из навсегда заведенного порядка вещей. Увы, все быстротечно, включая нашу жизнь и наши вкусы, тем поразительнее открытия, которые иногда таятся на засмотренных до дыр видеокассетах 1990-х, когда пост-СССР и Россия впервые в истории синхронизировались с западной поп-культурой, пропустив, впрочем, все предыдущие этапы ее эволюции. Надеюсь, Фарид Бектемиров еще напишет нам текст о том, как маскулинная культура видеосалонов на выходе из СССР сделала своим символом комически перекачанного мужика, но еще один герой той эпохи — уехавший в Голливуд нидерландский режиссер Пол Верхувен — сегодня неожиданно оказывается почти неуязвим для феминистской критики. В его фильмах, так любимых мужской аудиторией пост-СССР за откровенные сцены и «эпатаж», содержится изрядная доля скепсиса по поводу существующей патриархатной модели. И большая доля сочувствия к героиням.

Возьмем три фильма из довольно обширной фильмографии Верхувена, снятых в Голливуде в начале 1990-х с небольшим промежутком — «Вспомнить все» (1990), «Основной инстинкт» (1992), «Шоугерлз» (1995); все они попали к нам одновременно с остальным миром, хотя предшествовавший им «Робокоп» явился с некоторым опозданием (1987 году далеко не у всех были видеомагнитофоны). 

Верхувен сформирован сексуальной революцией конца 1960-х годов, его ранний фильм «Турецкие сладости» (1973) стал первой ласточкой эмансипации, залетевшей в Голландию, где в те годы производилось едва ли не две картины в год. Радость западной цивилизации от обретения телесности, в том числе и на экране, была так сильна, что многие до сих пор ухитряются не замечать, что до начала борьбы женщин за свои права, широкого распространения контрацепции и эпидемии СПИДа, которая охладила головы и поменяла культуру, женщины расплачивались за сексуальную революцию постоянными абортами, к тому же подпольными, и при этом маркровались обществом как «шлюхи» («Манифестом шлюх» называли письмо трех сотен французских женщин, в том числе и Аньес Варда, в 1971-м году потребовавших легализации абортов и признавшихся, что делали аборт). Понятно, что и вопрос женского удовольствия не проблематизировался, в том числе на экране — если мужчине хорошо, то и женщине хорошо, а потом можно на аборт. Неизвестно, понравилось ли героине «Последнего танго в Париже» анальное проникновение с использованием сливочного масла, но разве это важно, если герой так страдает после самоубийства жены? Для хорошего фильма нужна девушка и пистолет, говорил Годар; девушка — это такой реквизит для объективации. Результатом сексуальной революции на условиях мужчины и ее репрезентации в на экране стало, помимо прочего, появление знаменитого эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975) — самого цитируемого текста в мировой кинокритике, в котором авторка обращает внимание на то, что подавляющее большинство фильмов, вообще-то, снято с точки зрения мужчин и внедряет эту точку зрения как единственно возможную даже женщинам, сидящим в зале. «Женщина как образ, мужчина как обладатель взгляда». Для большинства фильмов, снятых до недавнего времени, действует это сформулированное Малви правило, но важно и то, каков этот взгляд мужчины на женщину, потому что во взгляде можно прочитать разное.

Верхувен признается, что всегда был окружен сильными женщинами, включая жену и дочерей, всегда интересовался сильными женскими персонажами. В начале 2000-х он собирался снимать байопик американской феминистки рубежа XIX-XX веков Виктории Вудхолл с Николь Кидман в главной роли. Режиссер с ностальгической улыбкой вспоминает о тех временах, когда в его среде было принято иметь одновременно несколько возлюбленных, но признается, что всегда рассматривал секс как способ самовыражения, как способ посмотреть на другого человека вблизи. Заглянуть другому в глаза. 

То, что Верхувен, хотя и является продуктом своего времени и социальной ситуации, всегда критически относился к существующей модели маскулинности, можно понять хотя бы по первым кадрам «Солдат королевы» (1977), в которых молодых героев-студентов подвергают отвратительным унижениям и физическому насилию в процессе «инициации» при вступлении в «студенческое братство». Самая известная сцена из этого фильма — два бывших товарища (один перешел на сторону немцев, а другой вступил в ряды Сопротивления) танцуют танго, полное ненависти и братской любви. Позднее, такое же притяжение и отторжение в рамке танца будут демонстрировать две героини «Шоугерлз» — опытная и начинающая стриптизерши. 

Очевидной пародией на маскулинность кажется выбор Арнольда Шварценеггера на роль Дагласа Куэйда в экранизации Филипа К. Дика «Вспомнить все» (в ремейке 2012 года героя играл гораздо более субтильный Колин Фаррел). Приключения Куэйда, который захотел купить себе воспоминания о полете на Марс в конторе, вживляющей фальшивые воспоминания, но оказался в сложно устроенной западне — не что иное, как инверсия популярного мотива «дева в беде». Только в роли девы — огромный мускулистый мужчина, который на протяжении всего фильма выглядит наивным и довольно скованным ребенком (почти как Данила Багров в первом «Брате», которого российские зрители трагически мисинтерпретировали как супергероя). К тому же часть событий Куэд переживает с полотенцем на голове, как красавица после душа — сегодня ребята в TikTok похожим образом накручивают на себя тряпки, когда с скетчах изображают маму или учительницу. Когда сотрудница конторы предлагает ему выбрать женский типаж для предстоящих приключений, на вопрос «Распутная? Скромная?», он отвечает: «Распутная! И скромная!». Что может быть трогательнее, чем эта мужская фантазия о женщине, которая будет для него одновременно и блудницей, и матерью? Героиня Шэрон Стоун, втирающая Куэйду, как он хорош в постели, оказывается совершенно не его женой, приставленной на время и покрывающей многоуровневый обман — за такое даже пристрелить не жалко, что Куйд и делает, произнеся знаменитую фразу: «Считай это разводом!». Нельзя не признать, что подобный выстрел был сюжетно мотивирован, хотя бедная женщина явно была вынуждена без удовольствия исполнять роль супруги этого олуха в интересах своего настоящего (и довольно равнодушного к ней) мужа. И наверное, главным шоком для зрителей при первом просмотре стало то, что вождь Сопротивления на Марсе выглядит не как Рутгер Хауэр в «Солдатах королевы», а как вечный эмбрион в животе другого мужчины; «организовать встречу» для подчиненного означает временно, переживая страшные муки, «родить» своего командира во внешний мир. Расправившись с вероломной блондинкой, бессовестным менеджментом марсианских колоний и собственным прошлым (как оказалось, он дурил сам себя), герой обретает счастье с брюнеткой, которой остается только надеяться, что он не разведется с ней при помощи огнестрела.

Если «Вспомнить все» визуально напоминает фантастическое кино категории «B» из 1950-х, то «Основной инстинкт» отсылает к картинам Хичкока — героиня Шарон Стоун Кэтрин Трамелл даже одета, как Ким Новак в «Головокружении» (спасибо Саше Хазиной за это наблюдение). Стилизация могла быть поиском точки опоры в чужом Лос-Анджелесе, воссозданием заочно знакомого пейзажа: рассказывая о своем опыте работы в США или во Франции, Верхувен первым делом оговаривается, что плохо знает местную культуру. Классическое кино — универсальный язык (ну или «знаковое кино 1950-х все еще было универсальным языком для кинематографистов и зрителей начала 1990-х»). Роковая блондинка — типаж, через который Хичкок в разные годы прогнал Грейс Келли, Ким Новак, Эва Мари Сейнт, Ингрид Бергман и Типпи Хедрен (в принципе, все женщины на одно лицо, не так ли), навсегда вбив в головы впечатлительных зрителей, что женщины делятся на типы. Верхувен, в общем-то, эксплуатирует этот сформированный кинематографом стереотип, так же как во «Вспомнить все» он эксплуатирует стереотип мужественного мужика. 

Интересно, что героиня «Основного инстинкта» осталась в коллективной памяти, как самка богомола, откусывающая мужчинам головы прямо во время секса, хотя убийства в картине, совершала (хотя это не точно) совсем другая женщина — неуравновешенная психотерапевтка в исполнении Джин Триплхорн (сапожник без сапог, психолог-психопат, ахахаха, российское кино, кстати, сегодня находится в той фазе, в которой американское находилось в начале 1990-х, изображая терапевтов опасными манипуляторами, см. фильм «Холоп»). Сцена допроса в полиции, когда Шэрон Стоун без нижнего белья меняет положение ног, до сих пор ассоциируется с чем-то эротичным и возбуждающим (мужчин), хотя мне сегодня очевидно, что она просто издевается над недотепами из участка, оказавшись вроде бы в ситуации подчинения (допрос пятью полицейскими), но на самом деле удерживая полный контроль. 

Мы знаем, что в мужском мире оружие женщины — секс, и что самые примитивные культуры, вроде российской, первым делом показывают женщину на экране сексуально активной, если пытаются сообщить, что у нее есть субъектность. Сидя внутри патриархатной картины мира, невозможно представить, что жизнь женщины может крутиться не вокруг мужика, поэтому «активная женщина» — это та, которая копирует поведение мужчин, чтобы привлекать внимание мужчин. Однако же, в отличие от подневольной героини Шэрон Стоун во «Вспомнить все», у Кэтрин Трамелл есть подлинная субъектность (а не вот это вот ваше «возбудить зрителя»). Она успешная писательница, имеющая контроль над собственной судьбой. Случайно пристреливший на задании прохожих герой Майкла Дугласа, вероятно, интересует героиню, как и другие убийцы, с которыми она водит близкую дружбу; ее возлюбленна Рокси когда-то убила своих братьев, а старшая подруга — детей и мужа, и если в 1990 году их можно было считать чудовищами, то сегодня невольно задумываешься о том, не были ли они на самом деле жертвами домашнего насилия. И не с этим ли было связано сочувствие, которое они вызывали у Кэтрин.

В момент выхода фильма, да и до сих пор, к нему прилагаются рассуждения о том, что миром правит насилие и тяга к размножению. Эрос и Танатос — и что же перевесит в случае наших героев, что окажется для них более соблазнительным? В 2020 году стоит отметить, что по последним научным данным у человека нет инстинктов — ни основных, ни вспомогательных. Нет никакой «тяги к продолжению рода», нет врожденных схем поведения, как у животных — наши действия закладываются в основном воспитанием, обучением и культурой. В начале 1990-х никто об этом не знал и не рассуждал, название звучало красиво и двусмысленно, а сам фильм до сих пор приводится в качестве аргумента в  разговорах про «Эрос» и «Танатос». Sad.

Вся эта свистопляска вокруг гетеросексуального секса и войны полов в «Основном инстинкте» иногда кажется утомительной на фоне двух по-настоящему трогательных гомосексуальных линий картины. Да-да, их там две: не только у Кэтрин есть постоянная однополая партнерша — Рокси, но и Ник нежно привязан к своему напарнику Гасу. Только женщины, как обычно, не стесняются пойти до конца, а мужчины избегают физической близости. Именно эти однополые привязанности оказываются самыми значимыми в жизни двух циничных психопатов, которые только и делают, что меряются друг с другом потенцией. Именно их утрата становится для каждого главной трагедией на видимом нам отрезке их жизни. Неудивительно, что зрителям-мужчинам хочется думать иначе, но Кэтрин и Рокси не стесняются PDA не потому, что хотят возбудить смотрящего — им просто нравится друг друга трогать. Между ними очевидно пролегает заповедная территория женской близости, одновременно сестринской и эротизированной, которая так мало изучена мировым кинематографом. Вглядываясь в Кэтрин Трамелл сегодня, видишь за ней нечто большее, чем просто роковую красавицу, которая приподнимает ногу для скопофилического удовольствия зрителя — это талантливая и совсем не злобная женщина с немного специфическими интересами, которая пытается выживать и иногда получать удовольствие в мужском мире. Как и героини «Стриптизерш».

Провал и возмущение «Стриптизершами» (1995) были настолько оглушительными, что я даже не стала смотреть его в момент появления, начитавшись критики и решив, что это какой-то адский экплуатейшн для распоясавшихся мужиков. В 1996 году картина получила четыре «Золотые малины», в том числе за худший фильм и худшую режиссуру, навсегда похоронив кинокарьеру исполнительницы главной роли Элизабет Беркли. Самому Верхувену она тоже заметно навредила. Позднее он вспоминал, на родине и за ее пределами его еще многие месяцы после релиза проклинали за мизогинию, гомофобию и расизм. Рецензия в New York Magazine называлась «Сиськи!» (Boobs!); автор текста с иронией цитирует слова режиссера и соавтора сценария Джо Эстерхаза, что фильм надо понимать, как «феминистский манифест» — в представлении критика, этот фильм не феминизм, а фетишизм (даже так: «высокобюджетный фетишизм»!). Глядя на все это из сегодняшнего дня, понимаешь, насколько странными могут быть искажения восприятия: заметив в фильме только сиськи и не заметив всего остального, критик обрушивается на создателей за то, что они пережимают с сиськами. Наверное, самое ценное качество в критике — умение писать про фильм, а не про себя (этим качеством я не обладаю). Позднее, кстати, фильм будет переоценен, о нем будет написана книга «It doesn’t suck», а французская режиссерка Миа Хенсен-Лев вставит в один из своих сценариев диалог о том, как он на самом деле хорош. Сам Верхувен вспоминает, что еще тогда заявил: «Подождем, что люди скажут через 15 лет», — но не был до конца уверен, что сам верит в собственные слова. 

Удивительно, но по интонации и мессаджу «Стриптизерши» ближе всего к знаменитой и близкой по времени картине о тяжелой женской доле, к «Тельме и Луизе» (1991), также снятой европейцем — Ридли Скоттом, на выжженных солнцем американских просторах. И у Скотта, и у Верхувена женщины вынуждены выживать в опасном мужском мире, состоящем из насилия и домогательств. Я смотрела интервью, в котором журналист спрашивает про «seхual assault» в одном из фильмов Верхувена, а тот поправляет: «Rape». Изнасилование, давайте без эвфемизмов, давайте ближе к реальности. Хотя этого режиссера всегда считали большим фантазером, он сам называет себя реалистом, наследником нидерландской традиции живописи, в которой (в отличие от итальянской) художники никогда не стеснялись изображать человеческую физиологию во всех ее проявлениях. По Верхувену весь мир, наша вселенная, состоит из насилия, в этом нет ничего хорошего — но странно было бы не показывать насилие на экране. 

«Стриптизерши» заканчиваются не так трагично, как «Тельма и Луиза», — попытав счастье в Лас-Вегасе и даже отчасти преуспев, главная героиня Номи просто уезжает из города куда глаза глядят. В начале фильма ее ограбил попутчик, и подобрала на улице добрая девушка Молли, работающая костюмером на одном из дорогих стрип-шоу. Молли, немного влюбленная в Номи, становится ее надежной опорой в чужом враждебном городе, и когда эту добрую девушку зверски насилуют на вечеринке, человеческое сочувствие и дружба немедленно выходят на первый план, а карьера оказывается иллюзией. Насильник — известный музыкант, который очаровывает жертву, создавая вокруг их короткой встречи романтический ореол, но в номере их ждут еще двое, и никакого «нет» тут не предполагается. Естественно, устроитель вечеринки и топ-менеджер шоу, сыгранный Кайлом Маклахленом, заминает дело — Верхувен и Эстерхаз подробно и достоверно воссоздают картину всех этих «звездных изнасилований», в которых поклонники Вайнштейна и Поланского из русского сегмента фейсбука так любят обвинять жертв. Для самой Номи работа в стриптизе — постоянная борьба за свои границы, за право оставаться больше танцовщицей, чем секс-работницей. Не знаю, достаточно ли лейбла «стриптиз» на коробке с видеокассетой фильма, чтобы считать ее болезненные акробатические упражнения на грани отчаяния возбуждающим зрелищем. По-моему, не достаточно. 

Еще одна важная линия в картине — отношения Номи с главной звездой шоу, Кристал (Джина Гершон), которая сначала покровительствует дебютантке и заигрывает с ней, но та неохотно идет на контакт, и начинаются контры. Джина Гершон тоже может показаться роковой женщиной, но она искренне интересуется соперницей (секс — способ познания другого!), по-настоящему помогает ей и получает в ответ высокомерный отказ, а потом и толчок в спину с последующим переломом бедра и госпитализацией. Номи, поначалу купившись на мишуру Лас-Вегаса и нырнув с головой в реальность, где все решения за нее принимали мужчины, а она является лишь привлекательным телом, иллюстрирует стереотип о несуществующей «женской дружбе». Да, «Стриптизерши» — это фильм о том, как патриархат превращает женщин в соперниц, и в этом смысле он, конечно же, абсолютно феминистский. Но в финале, разочаровавшись в новом возлюбленном, который замял дело об изнасиловании, и, отомстив за подругу, перед самым отъездом из города, Номи идет к Кристал в больничную палату — извиняться. Та уже получила от клуба хорошую компенсацию за травму на производстве и в добром расположении духа планирует свою жизнь вне стриптиза. Обе героини в результате трагических происшествий изъяли себя из калечащей системы, поэтому они расстаются подругами, наконец поцеловавшись без всяких игр в соблазнение и власть. Как подруги, между которыми пролегает территория сестринства и эротического притяжения. 

Мы уже знаем, что феминистская оптика может испортить впечатление от многих некогда любимых произведений, но, поразительным образом, фильмы Пола Верхувена сделаны так умно и ловко, что сегодня их можно смотреть и открывать заново — получая не меньше, а, может быть, даже больше удовольствия, чем раньше.

Читайте также: «10 старых фильмов режиссеров-мужчин, которые вас не триггернут», «Звягинцев как частный случай патриархата», «Аньес Варда. Первые 90 лет»

1 comment on “Феминистские фильмы Пола Верхувена

%d такие блоггеры, как: