Кино

Звягинцев как частный случай патриархата

Экспресс-ревизия того, что пока еще окончательно не забыто

8 марта на Новой сцене Александринского театра состоялось выступление мое и Анны Лис под общим заглавием «Male gaze: женщины-критики смотрят на мужчин-режиссеров». Моя часть была посвящена творчеству Андрея Звягинцева и Алексея Балабанова, на которых, по-моему, в нашей стране еще никто всерьез не смотрел через феминистскую оптику. Полная видеозапись выступления здесь, а текст ниже — дополненная версия фрагмента про Звягинцева.

Имя Андрея Звягинцева тесно связано с идеей отцовства, с идеей его сыновничества по отношению к Андрею Тарковскому — как и имя Алексея Балабанова, который был поклонником знаменитого советского режиссера, а для нового поколения российских кинематографистов постепенно заменил его в качестве отцовской фигуры. Сегодня самым широко признанным наследником Балабанова является Юрий Быков, посвятивший памяти «отца» свой фильм «Дурак». Звягинцев же явился как новый Андрей на место старого, заняв (поначалу для западной прессы и зрителя) освободившееся место «большого русского режиссера».

Быстрый взгляд на фильмографии троих упомянутых выше авторов (а ведь есть еще стоящий в стороне Александр Сокуров, еще более тесно связанный с Тарковским) наводят на мысль, что в России последних тридцати лет «важной фигурой» в поле кинематографа может стать только а) мужчина б) мужчина, снимающий преимущественно о мужчинах (по крайней мере в начале своей карьеры, как Звягинцев в) мужчина, хорошо чувствующий и умеющий ретранслировать состояние алкогольной депрессии г) мужчина, претендующий на универсальность высказывания вплоть до стирания признаков конкретного времени и места с превращением их в некое условное пространство (случай Балабанова более сложный, но начинал он в «Счастливых дня» именно с этого). Симптоматично, что хедлайнер следующего поколения режиссеров-авторов в российском кино — Кантемир Балагов (кстати, кинематографический «сын» Сокурова), в своем дебютном фильме «Теснота» начал с предельно конкретного места/времени (Нальчик/1990-е) и рассказал историю женщины. Насколько я успела заметить, Кантемир Балагов — не особо пьющий. Стоит зафиксировать это как сдвиг парадигмы. 

«Левиафан», Андрей Звягинцев (2014)

Поступаясь к «универсальному», «всечеловеческому» в двух своих первых фильмах, принесших ему международные фестивальные призы и славу (а они, вероятно, являются самыми «авторскими», поскольку последующие три сделаны совместно с сильным продюсером Александром Роднянским), Звягинцев, разумеется, под «универсальным» и «всечеловеческим» имеет в виду происходящее с мужчиной. Мужское — это универсальное, женское — это нишевое, смотрите не перепутайте.

Главный герой обоих фильмов, сыгранный одним и тем же Константином Лавроненко — плохо коммуницирующий и подолгу отсутствующий отец. Сюжет «Возвращения» (2003) хорошо известен: отец появляется дома спустя много лет после исчезновения, забирает сыновей с собой в поездку, пытается взаимодействовать с ними в авторитарном режиме, что приводит к конфликту и его случайной гибели; женщины в этой этой картине присутствуют только в формате безмолвной матери и случайной прохожей, за которой камера следит заинтересованным мужским взглядом. В фильме предъявлена патриархальная модель отцовства, которая одновременно как будто бы подвергается критике (рецензия Юрия Гладильщикова на картину называлась «Отец подкрался незаметно»).

Сюжет второй работы, «Изгнания», я думаю, многие уже позабыли; в 2007 году он мог показаться нелепым (часть критики веселилась от души), сегодня же он покажется жутковатым.

Герой Лавроненко возвращается домой, и жена в исполнении шведско-норвежской (Бергман!) актрисы Марии Бонневи сообщает ему, что беременна: «Ребенок не твой». После крайне сдержанного и немногословного обсуждения, муж с размаху бьет ее по лицу и выбегает из дома, камера следует за ним. Мужчина очень страдает, мы проникаемся его страданием, а жюри Каннского фестиваля прониклось им настолько, что присудило Лавроненко приз за лучшую мужскую роль. Брат-бандит заявляет: «Хочешь убить — убей, хочешь простить — прости, оба решения правильные». Мы по-прежнему находимся в некоей «условной» реальности, где подобные правила и взаимоотношения почему-то считаются «универсальными» и «всечеловеческими», хотя больше похожи на правила в ранних сельскохозяйственных культурах Ближнего Востока. Позднее муж увозит жену на аборт, поскольку хочет «начать все с начала» (о ее желаниях нас не информируют), а после аборта заходит в комнату со словами: «Мне ужасно жаль. Не заставляй меня жалеть еще больше. Я ошибся. Помоги мне Вера». При определенном усилии можно рассматривать происходящее, как критику виктимблейминга и злоупотребления биологической властью мужчины над женщиной, но после похорон героини следует еще один эпизод, рассказывающий о предыдущих событиях.

Женщина на самом деле была беременна от мужа, о чем она во флэш-бэке рассказывает предполагаемому любовнику, который, как выясняется, любовником не был. Мы все дети не только своих родителей — это она пыталась объяснить, но муж понял ее чисто в бытовом смысле, а надо было понимать в «религиозном». Ярким намеком на отчасти божественное происхождение человека становится сцена, в которой дети собирают паззл с сюжетом «Благовещение» (архангел сообщает Деве Марии, что она родит ребенка от Бога). Нарушение коммуникации, вероятно, является основной темой первых двух фильмов Звягинцева, но сегодня мы уже знаем, что подобные проблемы можно решать в терапии без смертельных исходов.

После выхода «Изгнания» часть критиков, которые не могла уже отступиться от социально и гендерно-близкого художника, принялась изобретать изящные формулировки для описания этого фиаско. Так, Андрей Плахов отметил, что отныне Звягинцев очевидно позиционирует себя как «художник с религиозной доминантой», как будто «религиозная доминанта» — это само по себе что-то хорошее и важное. Джон Берджер в телепередаче и книге «Искусство видеть» (1972) рассказывал о том, что функция религиозного в современной культуре — чисто ностальгическая; «это последняя попытка утвердить ценности недемократической культуры», апелляция к миропониманию, в котором иерархии легитимны, поскольку освещены вековыми традициями. 

Вековые традиции классической культуры, главным образом живописи — еще один ключевой point of reference всего корпуса произведений Звягинцева. Этот подход очень льстит зрителю, разглядевшему визуальную цитату из Мантеньи или гравюры Дюрера; дешевый эффект узнавания, создающий ощущение причастности к «высокой культуре». Я сама, будучи лишенной уже давно существующих инструментов гендерного анализа, написала книгу «Кино как визуальный код» (2014), с упоением рассказывая о взаимном проникновении кинематографа и изобразительного искусства — надо ли говорить, что это моя самая слабая, плохо фундированная и самая популярная книга?

«Мертвый Христос», Андреа Мантенья. «Возвращение», Андреа Звягинцев.

Из эпохальной статьи Линды Нохлин «Почему не было великих женщин-художниц» (1971) мы знаем, что живопись на протяжении всей своей истории являлась наиболее консервативной и наиболее патриархальной творческой сферой, куда женщины не допускались ни в каком виде (чего стоит один запрет на рисование обнаженной мужской натуры, не позволявший рисующим женщинам продвинуться в анатомии). Именно эта традиция, в которой и художниками, и заказчиками были мужчины, а женщины выступали объектами для услаждения их взгляда, создала всю визуальную традицию Запада и благополучно перетекла в кино — на территорию «мужского взгляда», открытую и описанную Лаурой Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1972). Бердждер писал: «Благодаря своим особым качествам масляная живопись легла в основу особой системы правил воспроизведения видимого мира. Суммарный итог этих правил — способ видения, изобретенный в масляной живописи. Часто говорят, что написанная маслом картина в раме подобна окну, за которым открывается мир. Примерно так в общих чертах и видит саму себя эта художественная традиция, с поправкой на те стилистические изменения (маньеризм, барокко, неоклассицизм, реализм и т. д.), которые происходили с ней на протяжении четырех веков. Мы пытаемся доказать, что если изучать культуру европейской масляной живописи в целом и если оставить в стороне ее утверждения о себе самой, то ее ближайшей аналогией окажется не окно, открытое в мир, а сейф, встроенный в стену, сейф, в котором хранится то, что можно увидеть». В этом смысле фильм Селин Сьямма «Портрет девушки в огне», рассказывающий историю художницы конца XVIII века — амбициозная попытка перезапустить визуальную традицию Запада, открыв туда дорогу женщине не как объекту, а как субъекту, творцу. 

Сама по себе апелляция к европейской живописной традиции — признак наследования патриархальному взгляду на мир, не гворя уже об имманентной патриархальности авраамических религий, которые мы, разумеется, имеем ввиду, говоря про «религиозную доминанту» (вряд ли Плахов имел в виду буддизм или религию майя). Понимание авраамического, и уже христианского, как «универсального» — такое же популярное искажение, как и понимание «универсального», как исключительно мужского. В бытовом аспекте подобное искажение приводит к водопаду неудобств и даже травматических ситуаций: до середины 2010-х годов, например, в мировом автопроме вообще не делали краш-тесты с женскими манекенами, считая мужской манекен «универсальным», в результате чего женщины до недавнего времени получали более серьезные повреждения при авариях.

Не знаю, практикуют ли в своей повседневной жизни христианство критики, писавшие о религиозном контексте работ Звягинцева — подозреваю, что нет. Но вне всерьез практикуемой религиозности, вне смыслового поля российской критики, до сих пор лишенной гендерной терминологии, для меня сегодня совершенно очевидно, что идея вечно отсутствующего и плохо коммуницирующего Бога-отца, которую Звягинцев закладывал (а критики обнаруживали) в его первых двух картинах — это проекция мужского Эго. Упоение воображаемой омнипотенцией Творца, заполняющего собою все, не оставляющего места ни для женской воли, ни — как следствие — для творческой самореализации актрис.

Так же довольно очевидно, что иерархичность кинематографа с его остаточным культом «режиссера-Творца» (о котором рассуждают так, как если бы съемочной группы вокруг него не существовало), в нашем контексте накладывается на иерархическую вертикаль империи, где центральное понимается как «универсальное», а «периферическое» — как нишевое. Создавая своих универсальных героев с универсальными именами вроде «Алекс», «Ева» или «Роберт», Звягинцев простодушно изображает в качестве единственного по-настоящему универсального человека белого, европеоида/ку.

Хотя действие «Левиафана» происходит на далекой периферии, куда с трудом проходит сигнал из центра, действие «Елены» строится вокруг отношений «центр-периферия» внутри города Москвы, и там же развиваются события «Нелюбви», ранние фильмы Звягинцева, казалось бы, лишены даже намека на любую политическую, а тем более постколониальную, рефлексию. Однако альтернативная оптика позволяет разглядеть непрошенный социальный комментарий даже там, где автор старательно зачистил кадр от конкретных примет места и времени. Фильм «Возвращение» частично снимался в Выборге — бывшем финском городе, который после двух войн с бывшей колонией вошел в состав СССР и сегодня находится в руинированном состоянии. Очевидно, что именно эта северная ветхая фактура привлекла режиссера и его оператора Михаила Кричмана, которые не планировали никаких конкретных топографических отсылок и попытались свести ее к универсальному изображению «севера» и «ветхости». Но для любого, кто бывал в Выборге (там ежегодно проходит фестиваль «Окно в Европу», и город хорошо знаком, в том числе, московским кинематографистам и кинопрессе), изображение на экране превращается в точку конкретного колониального пространства у западной границы России (к слову, хранящего куда больше увлекательных сюжетов, чем драматичное переживание мужского эго в вакууме). В начале фильма мальчики бегут домой по улице Южный Вал (портовые краны торчат в глубине), потом возвращается отец и увозит их в далекое путешествие. Они долго едут, спят в машине, останавливаются, а потом наконец приезжают на… улицу Южный Вал в Выборге, к зданию с винтовой лестницей, в котором сейчас универсам. Разумеется, в этих эпизодах нет зашифрованного сообщения о движении на месте — происходящее связано с бюджетными ограничениями проекта, но вся ситуация неплохо иллюстрирует тезис о том, что выдавать конкретное за универсальное можно только при условии слабой информированности и полного доверия авторитету художника со стороны зрителя. Любое сомнение и любое познание разрушает «универсальность». Ничто не существует в вакууме, ни сам «гений», у которого были папа, мама, образование, обстоятельства биографии, ни его произведения. Универсальность — удобная иллюзия для тех, кто в силу похожего бэграунда узнает в псевдо-универсальном себя. 

Три года назад, когда я пыталась сформулировать, почему Андрей Звягинцев, Владимир Путин и Владимир Мединский кажутся мне родственными фигурами («Возвращение» было прочитано западной критикой как метафору тоски русского народа по сильной руке и отцовской фигуре, которая воплотилась в Путине), у меня еще не было сегодняшней оптики и терминологического аппарата, поэтому сопоставление получилось интуитивным и уязвимым для критики. Но художник Звягинцев, как и президент Путин — частый случай патриархата, и поэтому неслучаен их одновременный подъем, начавшийся после цивилизационного отката 1990-х с их возвращением на биологический уровень, когда половые различия снова стали определять многое, и «мужское» («сильное») получило еще более весомые преимущества над «женским» («слабым»).

Сейчас мне уже не кажется, что наличие этих «частных случаев» хороши или плохи сими по себе — это симптомы, реальность нашего недавнего прошлого, которую необходимо оперативно переупаковать в более подходящих для сегодняшнего дня терминах, потому что в завтрашнем дне, мне кажется, у нас будут совершенно другие смысловые задачи.

%d такие блоггеры, как: