Индустрия Кино

«Лед»: дилогия биовласти

Фильмы Олега Трофима и Жоры Крыжовникова расскажут потомкам многое

Временная дистанция еще невелика, разглядеть сейчас что-то сложно, но, мне кажется, из всего пропагандистского кино эпохи Мединского и пост-Крыма, наибольший интерес для исследователей будут представлять не агитки с однозначным мессаджем, вроде «Движения вверх» («наваляем пиндосам») и «Т-34» («война — это прикольно»), а более сложно устроенная дилогия с сорокинским названием «Лед». Первый фильм Олега Трофима в 2017 году только в кинотеатрах посмотрело 6 млн зрителей, «Лед 2» Жоры Крыжовникова на второй неделе проката приближается к трем миллионам. 

Время действия дилогии охватывает практически весь срок правления Владимира Путина: в начале первой части мы видим героиню Аглаи Тарасовой еще девочкой; титры сообщают нам, что мы находимся в Иркутске в 2003 году. События второй части, когда дочери главных героев уже исполнилось восемь, очевидно происходят в недалеком будущем, которое ничем не отличается от настоящего; реальность позднего путинизма с его новыми стадионами и редуцированной сервисной экономикой (герой Петрова работает в такси) застывает, скованная льдом, и продлевается в бесконечность. 

Кино делается долго, и первый «Лед», очевидно, питался энергией Олимпиады-2014, многолетнее шествие к которой ознаменовалось пробуждением в архитектуре и дизайне некого «усредненного тоталитарного стиля», соединяющую сталинскую «культуру 2» с альпийской свежестью нацистской пропаганды (см. текст Глеба Напреенко «Стиль Путин», 2011). Картина Олега Трофима является, вероятно, единственным стилистическим экспериментом того же рода в отечественном кино, и взгляд режиссера явно не лишен иронии. Макабрическая сцена тренировок маленьких фигуристов под выкрики тренерши и песню «Я солдат», спетую детскими голосами («Я солдат. Я не спал пять лет и у меня под глазами мешки. Я сам не видел, но мне так сказали. Я солдат. И у меня нет башки, Мне отбили её сапогами») иронически переосмысляет другой штамп путинского кинематографа: часто (и не без сладострастия) воспроизводящую на экране картину издевательств над узниками нацистским концлагерей. Двойная кодировка этой довольно мощной сцены вызывает острый когнитивный диссонанс: в постолимпийском контексте, как и в контексте сталинской «культуры 2» спорт — это нечто правильное, хорошее, социально поощряемое, но на экране мы видим психологическое и физическое насилие над детьми (важно, что и в первой, и во второй части многократно подчеркивается, что девочки хотели этой участи сами — такая добровольная и даже похвальная человеческая жертва олимпийским богам).

Чтобы не нарушать преемственность по отношению к «усредненному тоталитарному стилю», Олег Трофим отправляет своих героев в романтическую прогулку по ВДНХ — квинтэссенции советского имперского стиля. Не удивляет и то, что единственной отсылкой к западной поп-культуре в дилогии становится интерес героев к «Звездным войнам», с их шеренгами штурмовиков, имперской риторикой и культом силы; это пример избирательной глобализации, когда в культуру извне попадает и закрепляется только то, что она способна апроприировать и переварить.  

Дух времени влияет на продукт не меньше, чем воля его создателей. Второй фильм Жоры Крыжовникова, снятый после нескольких лет самоизоляции, «особого пути» и допинговых скандалов, целиком запрятан в сердце Сибири — это статичность застоя, метафора невозможности и ненужности любой мобильности (не случайно сразу в нескольких произведениях последних лет возникает мотив изоляции, карантина, отсечения Москвы и Центральной России и от других территорий, см. «Аванпост», «Вторжение», сериал «Эпидемия»). В первой части дилогии, между тем, существует отчетливая, отсылающая к «культуре 2», иерархичность пространства: героиня вытаскивает счастливый билет, оказавшись в Москве, в родной Иркутск она возвращается побежденной, фактически ссыльной, после тяжелой травмы. Не столько в качестве элемента разомкнутости, сколько в качестве пространства, находящегося еще выше в иерархии, возникает «заграница»: международные соревнования, где мы видим даже чернокожего комментатора. Однако, как не забывают подчеркнуть создатели, вся эта иностранная институциональность и правила, в том числе в спорте, нам глубоко чужды (что делает невозможным международные спортивные победы, и это противоречие — желание победить в глобальном контексте, но на своих условиях — пока не удалось разрешить ни в спорте, ни в международной политике). Наш ответ на диктатуру правил — соборность, которую Олег Трофим экранизирует в сцене группового исполнения песни всем стадионом, после того, как организаторы отказываются включить запись из-за непредусмотренной замены партнера главной героини. Опять-таки, мощнейший эпизод и характерное wishful thinking: страна разорванных пространств и атомизированных сообществ воображает себя единой перед лицом внешнего врага, требующего не вытирать руки об занавеску и не воровать ложки. 

На примере двух картин дилогии, снятых с разницей всего в три года, хорошо видно, как пост-крымская милитаризация и яростная самоизоляция, совпавшая с мощной новой волной феминизма на Западе, обрушили и без того непрочное положение женщины в нашей жизни и культуре. Если в первой части действует упертая спортсменка, для которой на протяжении почти всего хронометража приоритетом остается профессия, то в второй части роль героини Аглаи Тарасовой сводится к репродуктивной функции: поняв, что беременность опасна для ее жизни, она принимает решение рожать — и погибает. Главным героем становится овдовевший герой в исполнении Александра Петрова — человек с очень плохой речью, неспособностью к артикулированной коммуникации и, как следствие, склонный разрешать любые противоречия при помощи вспышки насилия. Предельное физическое напряжение героини в первом случае приводит к ее триумфу на льду, во втором — к смерти. Трудно не увидеть в этом метафору возгонки общественной мобилизации и той цены, которую потом приходится за нее платить.

Очевидно, что обе картины в какой-то степени затрагивают проблему биологического существования человека в контексте существующей социальной и политической системы. И если в эпоху Олимпиады желательным и поощряемый поведением выглядело добровольное насилие над собственным телом ради спортивных побед, то в блокбастере 2020 года человеческое редуцируется до необходимости простого биологического воспроизводства.

Я не знаю, кто является сувереном, субъектом этой биополитики, посылающим населению свой мессадж через Жору Крыжовникова. Возможно, это «государство», озабоченное убылью населения, уменьшением базы налогоплательщиков и нагрузкой на пенсионную систему. Но в нашей стране за «государством» всегда стоят какие-то частные интересанты, которые, например, зарабатывают на строительстве перинатальный центров, теперь повсеместно возводящихся вместо стадионов. Православная церковь, которая идеализирует почти не существующую в реальности наших городов патриархальную семью, по идее, должна была бы откреститься от абсолютно не христианского мессажда картины «Лед 2», где в финале звучит песня Басты «Сансара»: «Когда меня не станет — я буду петь голосами. Моих детей и голосами их детей. Нас просто меняют местами, таков закон сансары, круговорот людей»

Возможно, та самая «система», которой уже никто не управляет, и которая не способна на массовые репрессии, но способна на точечные проявления биовласти, формулирует это послание (как и сообщение о том, что русский мужчина не должен и не будет меняться, чтобы улучшить климат в семье), необходимость которого вытекает из всей логики происходящих в последние годы событий. И я не могу вспомнить других примеров, когда идея о том, что необходимо воспроизвести новую биомассу и уступить ей дорогу, не дожив до пенсионного возраста, высказывалась в культуре с такой прямотой.

Читайте также: «Роди и умри. Рекап фильма «Лед 2»»

%d такие блоггеры, как: