Кино

Проект «Дау» и прокатная стратегия паука

Один из потерявшихся «Чемоданов Тульса Люпера»

Сразу хочу оговориться, что я не смотрела и не собираюсь смотреть ничего, отснятого для проекта «Дау», кроме недавно возникшего на YouTube трейлера, поскольку считаю методы его производства не этичными — в этом смысле я нахожусь в равной позиции с читателем, не ездившими на прошлогоднюю премьеру в Париже. Но я наблюдаю за «Дау» как за медийным феноменом с 2006 года, когда он был впервые представлен в каннском питчинге «Ателье», и его медийные проявления дают повод лишний раз подумать о бытовании контента в современном мире. 

Накануне объявления программы Берлинского фестиваля я пила кофе с коллегой, работающей на проекте «Дау». Перед тем, как мы, тяжело вздыхая, договорились больше не упоминать о нем никогда, чтобы не поругаться, она спросила: «А почему ты думаешь, что то, что уже было — это все, и продолжения не будет?». На следующий день стало известно: два фрагмента вселенной «Дау» попали в разные программы обновленного Берлинского фестиваля, в том числе и в конкурс, где этому gesamtkunstwerk пришлось мимикрировать под заурядный, произведенный в замкнутой системе «кинофонды-фестивали» артхаус, встав в один ряд с фильмами Бурхана Курбани, Элизы Хиттман, Цая Минляна, Кристиана Петцольда, Филиппа Гарреля и других режиссеров, чьи картины никогда не вырвутся из узкокиноманского гетто. Никто больше не требует, как год назад, посмотреть все 700 часов произведения, чтобы иметь право судить о нем — даже для профессионалов к просмотру обязателен лишь один эпизод, ведь он претендует на главный приз. Кроме того, проект, пятнадцать лет существовавший в медиа, как порождение уникального гения Ильи Хржановского, подчиняющего себе волю сотен людей, внезапно получил в титры второго режиссера — Екатерину Эртель, и попал в фестивальные отчеты, как образец гендерного равенства

Авторы опубликованного у нас на сайте аналитического отчета Гетеборгского фестиваля, помимо прочего, задаются вопросом: что такое фильм? Фильм — это то, что идет в кинотеатре? Но фильмы идут и в стриминге, а в кинотеатрах показывают сериалы, спектакли, оперы. Фильм — это нечто, что имеет начало, середину и конец, ограниченный хронометраж? Свойства, которые делают его таким привлекательным и простым в сравнении с сериалами, с их растянутым повествованием, чехардой сезонов и необходимостью самостоятельно определять стратегию просмотра? Но мюзикл «Кошки», отправленный в кинотеатры с недоделанными спецэффектами, пришлось патчить, как софтвер; этот вполне традиционный фильм приобрел свойства программы, мобильного приложения (несколько лет назад российский художник Евгений Гранильщиков работал над проектом Unfinished Film, бесконечно дополняя произведение, что каждый раз требовало изготовления нового dcp, увеличивало хронометраж — с его стороны это была попытка протестировать границы «фильма»; сегодня тем же самым, пусть и невольно, занимается студия Universal). Задаваясь этим вопросом, авторы доклада в конце концов приходят в выводу: сегодня фильм — это то, что признается в качестве такового традиционными институциями, вроде фестивалей и кинопрокатных организаций, все. 

За долгие годы существования «Дау» о его стратегиях выхода к аудитории ходило много слухов. Например, что будут одноразовые показы в разных городах мира, а потом негативы уничтожат. Что на Каннском фестивале будет построен отдельный павильон для него, как это было сделано несколько лет назад для проекта виртуальной реальности Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Что будут выпущены в виде 257 томов расшифровка четырех тысяч разговоров с участниками съемочного процесса (тут сразу вспоминается мультиплатформенный проект Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера», который включал фильмы, видеоигры, книги, выставки, артефакты — грандиозное сооружение начала нулевых, которая осуществилась в гораздо большем объеме, чем «Дау», но так и осталось недостроем стоять на обочине кинопроцесса). Очевидно, что для привлечения внимания к мегаломанскому проекту с таким замахом, нужен медийный ресурс, в разы превышающий все, что в принципе может быть у человека, за которым не стоит мощная индустрия (кино, развлечений, арта). Ни за какие шальные деньги этот ресурс не купишь — он нарабатывается годами, тысячами людей; международный успех «Паразитов» — это результат тридцатилетнего целенаправленного развития корейской киноиндустрии. Иного пути просто нет — производство контента высокотехнологично, оно требует развитой индустрии; Левша, подковавший блоху, и Маша Регина, ставшая русским фон Триером мирового масштаба, бывают только в сказках.

Мы знаем, что для настоящего признания внутри нашей страны необходимо сначала получить признание за рубежом (как это было с Андреем Звягинцевым) — знак качества, свидетельства выхода в большой мир. Парадокс «Дау» заключается в том, что подобный проект мог быть осуществлен только в нищей в неотформатированной постсоветской реальности, где никто не соблюдает трудовое законодательство и где люди плавятся, как лед, перед авторитетом художника с наследственными привилегиями. Но для выхода в инфополе Запада, с его скучной институциональностью, продукт должен быть отформатирован. Он должен как-то называться, ведь все должно как-то называться, чтобы быть — нельзя сказать «передай соль», если у соли нет имени. Именно с этим связан провал парижской выставки: чтобы продать зрителю, «Дау» пришлось назвать «иммерсионным шоу» (французам ведь не объяснишь, как русским, что это gesamtkunstwerk безумного гения и уже поэтому заслуживает посещения и восхищения), но именно об иммерсионной части никто не позаботился, что привело к разочарованию и даже возмущению публики, к сравнениям с фестивалем Fyre — главная забота была о том, чтобы приобрести «импортную» упаковку, статус международного ивента. Сегодня, чтобы не переставать существовать, «Дау» пришлось скучно назваться фильмом, подать заявку в Берлинский конкурс, подать заявку в Минкульт на получение прокатного удостоверения, потом подать в суд на Минкульт за решение в прокатном удостоверении отказать и т.д.  (Лучше было бы ему оставаться в статусе «нас никогда не покажут в России, даже не будем пытаться»).

Но у продукта под названием «фильм» есть еще одно свойство: в сегодняшней горизонтальной реальности за получением статуса от консервативных институций следует его верификация со стороны зрителей. Успех «Паразитов» задает новую планку существования фильма в глобальной цифровой среде: получив признание в качестве произведения киноискусства — Золотую пальмовую ветвь, картина стала международным прокатным феноменом (330 тыс зрителей только в нашей стране — больше, чем у любого другого корейского фильма в истории) и лауреатом «Оскара» (главная награда американской киноакадемии пересекалась с главным призом Каннского фестиваля лишь однажды, в 1956 году, это был американский фильм «Марни»). Фильм без выхода к широкой аудитории (не купленный Netflix, не вышедший в прокат в разных странах) в лучшем случае мигрирует на территорию арта, демонстрируется в галереях; в худших — оказывается вообще не увиденным. Фестиваль в Роттердаме, который весь XXI век занимал нишу радикального арт-эксперимента в кино, сегодня оказался на обочине индустрии; его программу не освещают крупные международные издания, его призы не принесут продюсерам успешных продаж. Верифицированные институцией и экспертами, критиками, эти «фильмы» никогда не пройдут верификацию зрителем.

В России, в силу плохой связности пространства, в силу централизации и отсутствии горизонтальных механизмов, но одновременно и в силу отсутствия полноценных институций, верификация «экспертизой» остается едва ли не единственным механизмом признания («экспертиза» при этом может быть любого качества, мы знаем все эти судебные «экспертизы», в которых белое называется черным; «эксперт» тоже когда-то был кем-то назначен, или проскочил случайно, или просто родился в семье другого «эксперта» и получил право на «экспертизу» от рождения). Именно это произошло с «Дау»: слишком много людей в статусе «эксперта», руководствуясь групповой солидарностью, репутационно вложились в восхваление этого проекта в качестве поражающего воображение, не имеющего аналогов gesamtkunstwerk. У этой «экспертизы» был еще и ярко выраженный имущественный ценз: высказывать свое мнение о «Дау» имели право лишь те, у кого были средства съездить на несколько дней в Париж и погрузиться в произведение. Сегодня, когда от gesamtkunstwerk, предельного высказывания о сути тоталитаризма, остается, по сути, один только скромный фильм в конкурсе второстепенного Берлинского фестиваля, вопрос о легитимности экспертного сообщества в области культуры, как и любой другой несменяемой последние двадцать лет элитной группы, красноречиво повисает в воздухе.

Читайте также: «Гора пленки родила мышь: реакция немецких медиа на «ДАУ. Наташа» и «Реалити-шоу с бутылкой где? «Дау. Наташа» в конкурсе Берлинале».

%d такие блоггеры, как: