Индустрия Кино Сериалы

Будущее кино по «Нострадамусу»

Большой аналитический доклад фестиваля в Гетеборге и Скандинавского кинорынка

Фестиваль в Гетеборге, поговорив с экспертами из разных (в основном европейских) стран, в седьмой раз опубликовал ежегодное исследование киноиндустрии под названием Nostradamus. Хотя Россия в плане производства контента и смыслов за годы реставрации величия выпала из глобальной киноиндустрии (видимо, навсегда), все же считаем нужным подробно пересказать на русском языке это длинное (и внутренне противоречивое) сообщение с далекой планеты, границы которой проходят в 194,5 км от нашего города.

Разнообразие как результат политики 50/50

Уже через пять лет принятие решений в киноиндустрии будет происходить в условиях гендерного равенства. По другим показателям, таким как женщины и меньшинства на ключевых позициях, мы увидим реальные результаты от учета уже имеющихся данных и практических инициатив последних лет. Пробить стеклянный потолок проще всего сверху, и быстрые результаты, которые мы наблюдаем в настоящее время, в значительной степени являются следствием карьерного ускорения тех групп, которым раньше не давали ходу. Преодоление системных или глубоко усвоенных перекосов восприятия сложнее, но оно потребуется при рекрутинге кадров в отрасль в долгосрочной перспективе.

«Процветание на этом рынке, — замечает в своем интервью для доклада Алекс Махон, CEO телеканала Channel 4, — Очевидно связано с принятием адекватных решений, и я не думаю, что это возможно в ситуации, когда решение принимает группа похожих людей. В нашем топ-менеджменте скоро будет 50% женщин. Кроме того, я пытаюсь увеличить количество этнических меньшинств в компании до 20% и повысить социальную мобильность в организации <…> Но у нас все еще много работы. Надо поменять саму систему доступа на канал. Поменять систему карьерного продвижения». Также Махон рассказывает о связи между быстрым ростом аудитории канала из разных этнических групп и этническим разнообразием в сценарных командах на его канале.

Александра Лебре, управляющий директор European Producers Club, рассказывает, что ее организация просит продюсеров на каждую позицию собеседовать женщину каждый раз, когда на нее собеседуют мужчину: «Многие думают, что так мы ограничиваем свободу выбора. Но я не требую нанимать только женщин, я просто прошу с ними поговорить. Чтобы они стали более видимыми, чтобы у них возникали амбиции становиться, скажем, операторами».

Несмотря на успехи по улучшению условий и перспектив труда, повышению безопасности для разных групп людей в индустрии (в том числе за счет изменения этических стандартов, нетерпимости к домогательствам), авторы доклада отмечают, что в долгосрочной перспективе все не так радужно: «Наши внутренние предрассудки, сексизм, расизм, эйджизм и эйблизм, заложенные в наших организациях, не могут быть побеждены только доброй волей, политическими решениями и пактами о равенстве. Изменение привычек и мышления требует работы, специального обучения и постоянного столкновения с другим опытом или с пониманием ваших собственных привилегий. <…> За пределами головных офисов медиакомпаний наше общество максимально разнообразно. Истории, в которых это разнообразие не отражается, выглядят нереалистичными для большинства зрителей». Леон Форде из консалтингового агентства Olsberg SPI замечает: «На ”Оскарах” доминируют белые мужчины не только из-за того, как формируются списки Американской киноакадемии, но и из-за того, что кто-то может себе позволить поработать оплачиваемым стажером; из-за того, что кто-то в целом может себе позволить попытать счастья в креативных индустриях; из-за того, что кто-то подвергается харассменту на рабочем месте; из-за того, что не у каждого есть шанс быть услышанным во время питчинга или на совещании. Считать головы на экране, за камерой, в вышестоящих кабинетах и в штате компаний — здорово, все начинается с цифр, повышение осведомленности, как уже не раз было доказано, дает немедленный эффект. Следующим шагом должен быть применен интерсекциональный анализ: какие комбинации жизненного опыта блокируют возможности, и как это можно компенсировать или как с этим разобраться».

Стине Хелгеланд из Норвежского киноинститута рассказала об опыте Норвегии по достижению гендерного баланса и об «умеренных квотах», которые действуют в индустрии этой страны: «Если два проекта одинаково сильные, выбирают тот, где на лидирующих позициях больше женщин». В 2015-м году к власти в стране пришло право-либеральное правительство, и принятие мер по выравниванию гендерной ситуации в кино было отложено, что привело к немедленному снижению заявок от женщин, поданных в Норвежский киноинститут. Однако, сейчас количество таких заявок выросло с 13% (в 2017) до 37%. Один из результатов этой политики, отмечает Хелгеланд — рост доли отечественных фильмов в норвежском прокате до рекордных 25%: «Это доказывает, что таланты есть везде, наша задача как фонда — упростить их самореализацию».

Беренис Венсан из парижской прокатной компании Totem Films говорит о 15% бонусе, который французский Collectif 50/50 разработал вместе с Французским национальным агентством (CNC) для гендерно-сбалансированных проектов: «Просто заставить людей задуматься об этом очень важно. Мы сделали исследование кинокритиков-мужчин во Франции и Европе. Это правда удручает, когда вы видите, что есть критики, которые искренне думают, что их личные эмоции по поводу фильма сугубо объективны. <…> Но мы должны быть очень осторожны, потому что ситуация в мире сложная. Мы знаем в истории много примеров, когда за позитивными изменениями следовали откаты назад. Когда смотришь на Бразилию или на Восточную Европу в аспекте равных гендерных прав и прав ЛГБТ, все кажется очень хрупким. Думаю, ответственность лежит на нас на всех — производителях, дистрибьюторах <…> Мы все работаем над этим, но если политика не меняется, наше движение затрудняется».

После стриминговых войн

Рынок стриминга сначала расширится, а затем сократится. Через пять лет произойдет дальнейшая консолидация, но ни один поставщик контента не будет полностью доминирующим. Apple и Google будут доминировать на устройствах на уровне своих операционных систем; Amazon присоединится к ним в качестве торговой площадки. Роль услуг премиальной подписки будет менее значима, поскольку многие пользователи будут предпочитать пакеты подписок. Каналы с линейным вещанием станут подмножеством более широкого спектра потоковых приложений, теперь также называемых «каналами», на экранах «умных» телевизоров. Доходы от рекламы будут играть большую роль, особенно для старых вещательных брендов.

Cюзанна Снелл, топ-менеджер финской вещательной компании YLE считает, что приложения в «умных» телевизорах добьют каналы, построенные на непрерывном вещании: «Вы включаете телевизор, и видите набор приложений. Важный вопрос: какую роль в этой среде будет играть YouTube. Станет ли он <…> первым выбором для просмотра новостных программ и серьезных ток-шоу?». Фабио Лима, основатель ведущего бразильского VOD-агрегатора Sofa Digital, отмечает важную роль, которую в этих процессах будут играть операторы сотовой связи: «Если полмиллиона человек в южной Бразилии подключатся к одному оператору, не будет другого доступа к Google, кроме как через него. <…> Мне не кажется, что на рынке такого типа может появиться один доминирующий игрок — Apple, Netflix, Google, который сможет диктовать условия, требовать, определять, что именно будет производиться». 

Ларс Бломгрен из Endemol Shine предсказывает рост интереса к интернациональному контенту: «На этапе запуска, HBO Max, Disney +, Apple TV + и т. д. делают упор на продукцию на английском языке. В какой-то момент, уже следующем году, они начнут серьезно смотреть на остальной мир. Когда они начнут заказывать [проекты], это повлияет на отрасль, и через несколько лет мы увидим первые шоу на других языках, кроме английского. Консолидация продолжится… Повсюду будет меньше крупных игроков. Я мог бы себе представить, что вместо пяти-шести глобальных игроков в стриминге, о которых мы говорим в настоящее время, в конечном итоге останется только три. Но и эфирные вещательные каналы тоже не собираются ложиться и умирать». 

Дальнейшую консолидацию предсказывает и Алекс Махон с Channel 4: «Через пять лет многие мелкие производственные компании исчезнут. Некоторые большие консолидированные производственные компании, возможно, проведут сокращения персонала, и произойдут новые слияния. Те производители, чей контент не кажется обязательным к просмотру, исчезнут. Вещатели на каждой территории, если они достаточно мудры, договорятся об агрегации их интерфейсов, если не бизнесов целиком — им придется держаться вместе, чтобы вести переговоры с [глобальными] платформами и производителями «умных» телевизоров, чтобы иметь единый интерфейс и больше возможностей на рынке».

Стриминговые войны — не забег на сто метров, который можно выиграть единым рывком. Авторы доклада сравнивают их с Олимпийскими играми из ночного кошмара, где атлеты разной весовой категории из разных видов спорта соревнуются за одни и те же медали, на одном поле и все одновременно. Поэтому довольно сложно проанализировать ход игры сейчас, когда она в самом разгаре, но вместе с тем, ситуация оставляет проворным и выносливым игрокам много возможностей для маневра. Анализ осложняет и то, что все крупные игроки имеют совершенно разные бизнес-модели. Старые вещательные компании летят в неизвестное будущее, в то время как позади у них осыпается земля. Netflix привлекает подписчиков, наращивая производство и влезая в долги. Disney делает ставку на свое портфолио прокачанных брендов, хорошо известных в разных странах среди представителей разных поколений. Amazon пытается при помощи собственной продукции превратить зрителей в пользователей сервиса Prime, предлагая в одном пакете и контент, и скидки к шоппингу. Google зарабатывает на рекламе больше всех в мире, не считая Facebook — платформы, которая не участвует в этой Олимпиаде, но все равно остается важным источником видео для огромного количества пользователей. Apple продает хард — компьютеры, планшеты и телефоны, а также очень дорогие зарядки к ним. Конкуренция между Google и Apple происходит на уровне экосистем, причем в случае гугловского Android речь идет об операционной системе, которую могут использовать разные производители (поэтому, с большой долей вероятности, ваш «умный» телевизор работает именно на «андроиде» или, может быть, на альтернативной системе Roku). Логично, что один и тот же контент присутствует в обеих экосистемах, потому что трудно представить себе ситуацию, в которой без некого продукта останутся 1,5 миллиарда пользователей Apple или же 2,5 миллиарда пользователей Android. При этом ни для Apple, ни для Amazon производство контента не является единственным или основным источником дохода, в то время как у Google есть YouTube — нет смысла развивать подписку, если ты итак владеешь главным вещательным хабом на планете (и большей частью устройств, через которые контент потребляют).

«Лояльность к сервисам будет снижаться, — предсказывает Сюзанна Снелл, — Я слышала, что подростки говорят: «Я уже видел Netflix«, имея в виду, что весь интересный для них контент на платформе уже закончился и можно переключаться на следующий сервис. Кроме того, молодежь меняется или делится друг с другом аккаунтами. Люди постарше также переключают подписки: “Это мы посмотрим, когда у нас будет HBO”». 

Авторы доклада предсказывают, что Disney+, благодаря своему каталогу, будет успешным проектом, Netflix в ближайшее время также останется на топе. Apple TV+ в момент запуска не потряс никого своим оригинальным контентом, но это и не было их основной задачей: главное — интеграция «железа», контента и сервисов. Опра Уинфри, Стивен Спилберг и Дженнифер Энистон, принимавшие участие в создании продукции для Apple TV+ в самом начале, не снимаются в рекламе iPod, но их имена уже ассоциируются с «яблочным» брендом (интересно, что компания, которая когда-то обращалась скорее к молодежи, теперь делает ставку на респектабельные имена, хорошо знакомые средней и старшей аудитории — авторы доклада задаются вопросом, не приведет ли это со временем к утрате актуальности).  

В Европе, где много взрослого населения, привычка смотреть вещательное телевидение с выстроенной программой пока сохраняется, но бродкастеры все чаще видят своим приоритетом интернет-аудиторию, а эфир используя в качестве маркетингового инструмента (в Британии для аудитории 16-34 из пяти в среднем часов просмотра видеоконтента в день 50% процентов приходится на телевидение и 50% на стриминг, от YouTube до Netflix). 

«Сегодня заполучить права на хороший продукт для стриминга очень сложно, — говорит Сюзанна Снелл, — В случае, если вы не инвестировали в производство. <…> Кроме того, очевидно, что разные территории еще находятся на разных этапах «стриминговой революции». В Италии до сих пор запускают детские эфирные каналы. Мы поняли, исследуя привычки маленьких детей, что сегодня «умные» телевизоры вытесняют планшеты. Раньше я думала, что тачскрин — абсолютно естественная среда, и возвращения к пультам дистанционного управления уже не будет. Но нет. Интерфейс «умных» телевизоров интуитивно понятен для ребенка от пяти лет, у малышей появилась мотивация изучить работу пульта. Школьникам и подросткам это дается сложнее, потому что они выросли со смартфонами. Но приложение YouTube и Netflix повышают привлекательность «умных» телевизоров».  

Боль и слава игрового фильма

В игровом кино наметился творческий подъем. В независимом и артхаусном кино аудитория хорошо реагирует на новый стиль с сильным нарративом, атмосферой, эстетическим компонентом и на имеющийся в нем политический подтекст. Блокбастеры, которые часто имеют исключительно высокое качество, останутся особым мощным медиа с своими коммуникационными стратегиями и ограничениями, в то время как артхаусу придется искать новые модели производства и дистрибуции. Поиск подхода к молодой аудитории будет иметь жизненно важное значения для долгосрочного здоровья кинематографического искусства и кинотеатрального рынка в целом.

Филипп Начбулл из британской кинотеатральной сети Curzon отмечает невероятные изменения, которые происходят сейчас с интернациональными фильмами на глобальных рынках: фильм на корейском языке «Паразиты» получил шесть номинаций на «Оскар», в прошлом году в режиссерскую номинацию с черно-белым фильмом на польском языке попал Павел Павликовский. Киноманский снобизм предыдущих поколений преодолен среди сорокалетних зрителей и миллениалов: «Звездные войны» — такое же кино, как и фильмы Селин Сьямма

Беренис Венсан из прокатной компании Totem вспоминает, что в юности она любила скучные фильмы — скука была частью зрительского опыта, но новому поколению зрителей она не приносит удовольствия. Именно поэтому международным прокатным феноменом стали «Паразиты»: фильм затрагивает и личные, политические чувства, он авторский, в нем хорошо построен нарратив. С коммерческой точки зрения, замечает Венсан, сильный нарратив стал определяющим. Тем не менее, большая часть зрителей в кинотеатрах — женщины и пожилые люди, молодежь появляется там все реже, хотя бывают и исключения: «Отверженные» Ладжа Ли явно не рассчитан на самых старших, но во Франции на него сходили почти два миллиона человек. Александра Лебре из European Producers Club задается вопросом, что надо поменять в нашей системе артхаусной дистрибуции, раз в Локарно 700 человек сидят на площади и смотрят индонезийский фильм, но в кинотеатрах такую аудиторию мобилизовать не удается. 

За последние годы аудитория стала гораздо терпимее относиться к субтитрам, готовность зрителей воспринимать кино, произведенное в разных частях света — один из главных трендов последних лет.

Авторы доклада уверены, что через пять лет мы увидим новый расцвет синефилии. Стратегии проката для больших студийных блокбастеров и маленьких или средних артхаусных картинах будут настолько разными, что их показатели будет бессмысленно сравнивать. Все типы продукции выиграют, когда зрители снова полюбят кино. 

По итогам очень удачного 2019 года можно сказать, что это не было случайным отклонением: на подходе новое поколение кинематографистов (не все представители которого обязательно технически молоды), вдыхающее в кино новую энергию — впервые с 1990-х годов. Впечатления от артхаусного кино нельзя сравнивать c впечатлениями от IMAX, но свежий подход к сторителлингу возвращают зрителю нутряную радость от кино — в качестве примеров приводится «Фаворитка», «Маяк», «Паразиты». Долговременный спад в кино авторы доклада связывают с экономическими кризисами 2001 и 2008 годов, когда молодым талантам было сложно пробиться и найти финансирование в индустрии, где еще в 1990-е свои надежные места заняли условные фон Триер и Тарантино. Нынешний подъем также подстегнули изменения на телевидении, где появились новые типы сторителлинга, и где для у представителей разных гендерных и этнических групп всегда было больше возможностей для самореализации. Фильмы среднего размера (и рассчитанные на middlebrow-аудиторию) оказались в группе риска из-за многолетнего экономического спада — студии больше не хотели их финансировать, но с появлением новых игроков, вроде Netflix, шансы на запуск такого проекта, как «Ирландец» Мартина Скорсезе, повысились. 

Беренис Венсан из Totem считает, что зрители умнее, чем о них принято думать, и приводит в пример свою работу с картиной шведского режиссера грузинского происхождения Левана Акина «А потом мы танцевали»: его имя было неизвестно во Франции, но фильм сработал, вступая в контакт с аудиторией на эмоциональном уровне.

Аудиовизуальная грамотность сегодня высока, как никогда, отмечает Сюзанна Снелл из финской вещательной компании YLE; участники фокус-групп способны заметить мельчайшие несоответствия; во всех группах достаточно людей, способных на высоком уровне анализировать увиденное: «У мальчиков развитие этих навыков занимает больше времени, в то время как девочки-подростки могут выдавать академический анализ всех эмоциональных нюансов [на экране]».

Несмотря на это, кино в кинотеатре не является приоритетом для молодой аудитории — просмотр кинофильма им кажется слишком долгим и сложным предприятием, проще в восьмой раз посмотреть «Друзей», одновременно зависая в Snapchat. Однако, ситуация может измениться. «Я думаю, что кино, как форма досуга, сегодня имеет отношение к пожилым людям. Если посмотреть на тренды последних двадцати лет, количество успешных картин, снятых в расчете на самую взрослую аудиторию, резко выросло. Анализируя данные мы пришли к выводу, что причина проста: у пожилых больше времени и денег. Я верю в то, что по мере взросления, привычки сегодняшних молодых людей будут меняться. Посмотрите, как популярны галереи, музеи. Я не вижу причин, по которым кино не могло бы привлечь сегодняшних молодых людей, когда они станут старше».

Между тем, с фильмами для взрослой образованной аудиторией по-прежнему все не очень хорошо (из-за кризисных явлений последних двадцати лет). И поляризация между блокбастерами в мультиплексах и локальными пространствами для просмотра «другого» кино будет нарастать.

Сегодняшняя ситуация в кинотеатральном прокате состоит из противоречий: большинство посетителей кинотеатров во всем мире — подростки (они ходят на блокбастеры), но в тех же залах ищет нишу для себя взрослая образованная аудитория. Цифры бокс-офиса растут в отдельных странах и во всем мире, но многие кинотеатры работают в убыток. Выход в кинотеатральном «окне» (то есть, до релиза онлайн или на телевидении) не позволяет окупить многие фильмы, но и потом им не удается заработать. Залов построено больше, чем когда-либо в истории, но блокбастеры (а также разовые события и повторный релиз классики) вытесняют фильмы меньшего размера. Проблема еще в том, считают авторы доклада, что термином «кинотеатральная дистрибуция» описываются слишком разные типы бизнеса. Стратегия проката больших фильмов, под которую оптимизированы кинотеатры — это машина, подвозящая зрителя к заранее объявленному пункту назначения в начале уик-энда. Арткино требует времени на то, чтобы распробовать, удивиться, влюбиться в него. 

Приводя в пример в качестве фильма среднего размера «Достать ножи» Райана Джонсона или «Паразитов», авторы доклада выделяют основные параметры, которые создают вокруг фильма ореол привлекательности: вовлекающее событие на экране, повествовательная и изобразительная сложность, идеальное мастерство, отсылка с современности или к локальной специфике, чувство принадлежности к чему-то. Зритель не будет смотреть фильмы из одного почтения к искусству кино, зритель не будет смотреть фильмы, в которых для него ничего нет, на какой бы платформе они ни выходили. 

«Ирландец» в «окне» 

Через пять лет то, что мы сегодня рассматриваем как альтернативные способы дистрибуции фильмов, станет абсолютно нормальным, особенно для независимого контента. Раздутые бюджеты вернутся к уровням, более соответствующим предполагаемым сборам. Платный стриминг займет свое место в цепочке, предлагая как премиальный доступ к контенту в момент его кинотеатрального релиза, так и монетизацию на длинной дистанции. Сбор данных поможет лучше понять, какие фильмы лучше прокатывать через кинотеатры и как это делать. 

Филипп Начбулл из британской кинотеатральной сети Curzon рассказывает о том, что «Ирландец» стал поворотным моментом в отношениях Netflix и кинотеатров. В Великобритании закреплено «окно» в 16 недель между показом фильма в кинозалах и его выходом онлайн, в США «окно» меньше — 14 недель (это делается для того, чтобы не допустить разорения кинотеатров). В случае с проектом Скорсезе кинотеатральные сети в обеих странах согласились окно до девяти недель, но Netflix потребовал три — и переговоры зашли в тупик: «Последние шесть лет мы много работали с Netflix, в 2019 году мы показали 12 их картин, некоторые очень хорошие. «Ирландец» по успешности оказался у нас на втором месте после «Джокера». Через три недели [фильм Скорсезе] вышел на платформе, и я знаю, что в первую неделю он стримился 13 млн раз. На продаже билетов в наших кинотеатров цифровой релиз никак не отразился, поэтому мы не стали снимать сеансы. <…> Я годами говорю о том, что Curzon не надо волноваться по поводу фильмов, которые выходят на VOD-платформах одновременно с нашими кинотеатрами. Каннибализации не происходит, наоборот, продажи билетов растут, особенно для артхаусных и независимых фильмов, у которых проблемы с маркетинговым бюджетом». 

«Мы работаем в необычном бизнесе, где цена билета не отражает реальную стоимость проекта, — говорит Александра Лебре, управляющий директор European Producers Club, — Аудитория покупает по одной цене билет на фильм, который стоил 100 тыс и на фильм, который стоил 100 млн. Единственный способ вернуть инвестиции — изменить размер аудитории за счет маркетинга, не затрагивая цену билета. Срок проката фильма в кинотеатрах сокращается, что требует более интенсивных рекламных кампаний. Нужно больше денег, чтобы привлечь больше людей за еще более короткое время, что снижает шансы заработать на каждом фильме. Может быть, стоит сделать более вариативный ценник на билеты, чтобы блокбастеры стоили не так, как другое кино? Чтобы стимулировать аудиторию делать другой выбор? Возможно, стоит определять цену для фильма, а не для кинотеатра?».

Авторы доклада признают, что сегодня трудно предсказать, как будут складываться отношения кинотеатров и стримингов и каким через пять лет будет «окно», однако не стоит недооценивать как традиционные способы театральной дистрибуции, которые оказали достойное сопротивление новым способам кинопросмотра. Схемы, по которым фильмы прокатываются в кинозалах, также теперь стали очень разными, даже несмотря на то, что многие дистрибьюторы заняты выживанием, и у них нет времени подумать о свежих подходах. Кроме того, никто не отменял проблему пиратства, которое также сокращает «транзакционное окно» для каждого проекта. Положение продюсеров и дистрибьюторов осложняет и тот факт, что платформ стало слишком много, и не у всех есть вся полнота информации, что именно будет самой выгодной стратегией для конкретного фильма. Очевидно, однако, что «окно» между стримингом и показом в кинотеатрах будет сокращаться, иногда до недели. Все это повышает риски для продюсеров, которые запускают проект. «Чем ближе ты к началу цепочки, тем больше твори расходы, — говорит Анна Кронеман, том-менеджер Шведского телевидения (SVT), — Еще пару лет назад мы готовы были вложить в фильм 1,5 млн крон, но сегодня — очень сомневаюсь».  

Фабио Лима из Sofa Digital говорит о том, что как минимум независимый контент приходит к стратегии ступенчатого (day-and-day) релиза, когда у каждому из каналов дистрибуции отведено свое время для заработка на продукте: «В Южной Корее существует супер-премиум-VOD, на котором фильмы можно посмотреть через месяц после выхода. Студии в восторге». Disney и Sony приняли условия корейского супер-премиум TVOD-«окна» (TVOD — это когда зрители платят за каждый фильм отдельно, а не оформляют месячную подписку, пример: как в iTunes) в 2013 году, потом подтянулись и другие студии (для остальных между театральным и онлайн-релизами проходит 12-16 недель). Есть данные о том, что эта схема снизила пиратство и привело к расцвету домашнего просмотра в Корее, в то время как на доходы кинотеатров она не оказала большого влияния. 

В Китае существует мобильный сервис Smart Cinema, который позволяет по цене кинотеатрального билета купить один просмотр фильма на одном устройстве. Можно нажимать на паузу, но нельзя перематывать или проецировать на большой экран, шлем виртуальной реальности позволяет пригласить на просмотр аватары максимум троих друзей. Доходы от этих просмотров считаются вместе с доходом фильма в кинотеатрах; менее чем за год сервис продал миллион таких билетов. Хотя приложение предназначено для китайского рынка, прошлой осенью оно тестировалось в Италии и Испании. «Представьте: премьера в Каннах, большой приз, и уже через неделю — TVOD-релиз. Такие вещи станут возможны. Хотя все, конечно, зависит от маркетинговой стратегии», — говорит Фабио Лима, который также замечает, что через несколько лет у рядовых пользователей будет техника с таким разрешением экрана и качеством проекции, которое не могут себе позволить маленькие кинотеатры.

Выяснилось также, что разные жанры тяготеют к разным способом просмотра: так, комедии гораздо лучше подходят для домашнего просмотра, также, как и триллеры, которые как будто созданы для бинджинга.  

Сегодня производственную ситуацию стимулирует то, что такие игроки, как Netflix, вкладываются в производство кино. Филипп Начбулл из Curzon считает, что стриминг потратил на собственный контент 15 млд долларов — эти деньги невозможно вернуть, но нет и такой цели, есть цель заработать на росте количества подписчиков. Но с продукцией Netflix приходится конкурировать студиям, которые получают по два доллара дохода от каждого просмотра сделанных ими фильмов — очевидно, что часть производителей и часть бюджетов скоро просто исчезнет с рынка. 

Когда наберет обороты собственное стриминговое вещание крупных производителей, вроде Disney, баланс сил между онлайном и кинотеатрами может еще раз измениться. 

Еще один вопрос, как будут работать библиотеки фильмов, фильмы, уже переставшие быть новинками. Подписным стримингам не вегда удается собрать больше каталоги, что открывает дополнительные ниши для TVOD и AVOD (стриминг с рекламой). Большие массивы данных обеспечат индустрию более детальной информацией о предпочтениях аудитории и ее поведении, что позволит точнее просчитывать, на каких платформах и на каких условиях продукт лучше сработает. Филипп Начбулл из британской сети Curzon даже предсказывает подписной модели исчезновение: «Знаю, это наглое заявление. Но я вижу мир, в котором все выглядит, как в меню: ты выбираешь то, что хочешь увидеть, и платишь за это». 

Алгоритмизация процессов неизбежна, с этим согласны все эксперты, принимавшие участие в опросе. Вопрос в том, как быстро будут происходить эти изменения. Тут многое зависит от решений, принимаемых на студиях США, а также от готовности (или неготовности) поколения X и миллениалов пересмотреть свое отношение к искусству кино. 

Проблемы хорошего года

Рост объемов и скорости производства угрожают качеству продукции в отрасли. Эта неотложная проблема может быть быстро решена путем привлечения квалифицированной рабочей силы из малоиспользуемых групп и посредством стратегических государственных или частных инвестиций в производственную инфраструктуру: ожидается, что общий объем производимого в мире видеоконтента останется на аналогичном уровне, даже если нынешний бум производства закончится. Что еще более тревожно, меняющаяся динамика рынка ставит традиционную роль независимого производителя под давление.

Ларс Бломгрен из Endemol Shine описывает сегодняшнюю ситуацию: глобальные платформы поставляют контент во все точки мира, зрители с большей готовностью смотрят кино на разных языках и читают субтитры, а это значит, что интересный контент может прийти откуда угодно (при условии, что он сделан на достаточно высоком профессиональном уровне). Главная проблема: нигде нет достаточного количества профессионалов. Особенно в локальном контенте нуждается Netflix, который постоянно ищет новых подписчиков в разных странах мира. 

Леон Форде из консалтингового агентства Olsberg SPI предсказывает в ближайшие пять лет большие успехи кинобизнеса на рынках Китая, Индии и Ближнего Востока, где сильные локальные производители способны делать контент для международной аудитории.

Анна Кронеман, топ-менеджер Шведского телевидения рассказывает, что еще несколько лет назад работа производственных отделов телеканалов заключалась в том, чтобы лежать и ждать, когда в ворохе заявок на финансирование попадется одна удачная. Теперь все изменилось: «Нам нужно действовать быстро и нам нужен диверсифицированный контент. Чтобы добиться результатов, чтобы просто выжить, нам пришлось превратиться в идеального партнера для талантливых создателей контента и продюсеров. Они отдадут нам своей лучший материал, только если будут знать, что с нами классно работать. [Европейские] квоты на стриминг могут быть контрпродуктивными — не столько для продюсеров, сколько для локальных вещателей и стримингов, которые ближе к местной культуре и лучше знают, как использовать ее разнообразие».

После небольшого спада в 2017 году, в 2018 наметился тренд на увеличение кинопроизводства в Европе (всего было снято 1847 фильмов). В США производство фильмов с бюджетом минимум в 1 млн долларов выросло с 549 до 576; малобюджетных картин так много, что Motion Picture Association их больше не индексирует. Производство быстро растет в Латинской Америке, Китае (и почти везде в Азии), в Канаде, Японии, Африке. В Австралии, Новой Зеландии и на Ближнем Востоке оно остается стабильно высоким. В США производство оригинальных шоу со сценарием выросло на 7% c 2018 по 2019 годы (и составило 537 шоу). В Европейском союзе производится около 930 шоу (12 тыс часов вещания) ежегодно, почти половина из них — сериалы по 3-13 серий.  

Производство кино и телевидения во многих смыслах (особенно в плане занятых в нем людей) уже превратилось в единую индустрию. Бурный рост приводит к большой кадровой проблеме, увеличению расходов и снижению качества. Раньше продюсеры часто спешили с запуском, не успевая доработать сценарий, что вредило качеству; сегодня противоположная ситуация приводит к похожим результатам: времени и бюджетов на разработку проектов больше, но если сценаристов физически не хватает, время их качественной работы нельзя купить за деньги. Конфликт расписаний ключевых участников проектов приводит к долговременным простоям. Аудитория, в свою очередь, легко бросает смотреть сериал, если его качество перестает устраивать. Посредственный игровой фильм будет отправлен на второстепенные каналы или вообще останется не увиденным. Особая ситуация в каждой из крупных производственных компаний также влияет на творческую составляющую: что если автор, имеющий десятилетний эксклюзивный контракт с Netflix, придумал идею, который больше подойдет для HBO?

Эксперты также прогнозируют, что независимые продюсеры, которые сейчас берут на себя все риски по поиску талантов, начнут вымирать, не выдержав конкуренции с глобальными производителями — или превратятся в наемных работников, «безземельных крестьян», развивающих проекты, но не имеющих на них авторских прав. Если большие работодатели будут американскими, это также может повлиять на контент: условный Disney, например, вряд ли профинансирует детский фильм по книге Астрид Линдгрен «Братья Львиное сердце», потому что в ней звучит мотив самоубийства, а для Скандинавии это совершенно нормальный проект. 

Все эксперты с осторожностью соглашаются, что уменьшения производства не будет. Ролики для YouTube и других социальных медиа — тоже выгодный контент. Люди, которые успешно им занимаются, стремятся выйти на более высокий уровень и оказываются частью киноиндустрии, которая больше не может позволить себе снобизм по отношению к молодым людям, выросшим с камерой и умеющим делать видео без всяких киношкол. Еще один ответ на кадровый голод: больше возможностей для менее представленных в индустрии групп, таких как женщины, различные меньшинства, а также молодежь, для которой не существует части технических проблем, актуальных для старшего поколения.

Глобальное разделение труда также играет большую роль. Для стран, вроде Норвегии, важно привлекать в свою страну производство больших фильмов, вроде «Миссия: невыполнима», но для этого необходимы местные специалисты, способные работать на голливудском уровне, а это значит, что персонал надо обучать и готовить. Одна из возможностей для разных стран — развивать инфраструктуру, превращаться в хаб для международного производства, что сегодня уже успешно происходит в Великобритании и Канаде; некоторые государства отнеслись к этому вопросу очень серьезно и принимают меры для того, чтобы прочнее встроиться в международную систему кинопроизводства, сделать ее своим экономическим драйвером. 

Инсайт как инструмент

Финансирование и распространение любого контента требует глубокого понимания того, что волнует аудиторию и как она распределяет свое внимание. В цифровой среде ресурсы генерируются талантами и локальными структурами производства, местной средой. Поскольку мировые медиа-компании не торопятся делиться статистикой даже с производителями контента, все остальные должны учиться объединять свои инсайты, чтобы не терять связь с аудиторией. 

Важно, чтобы все продюсеры и дистрибьюторы начали использовать алгоритмы и большие данные для выпуска и продвижения своего контента, считает Александра Лебре, управляющий директор European Producers Club — чтобы уменьшить свою зависимость от платформ, которые взаимодействуют со зрителями (и с информацией об их поведении) напрямую. Неплохо было бы также повысить прозрачность происходящих процессов и упростить получение информации для разных участников рынка. Стине Хелгеланд из Норвежского киноинститута считает, что без подобных инструментов деятельность продюсера теряет смысл: «Если ты не знаешь, кто на самом деле смотрит твой фильм или сериал, это создает творческие проблемы. Не потому что мы хотим подстроиться под вкусы аудитории, а потому что нам важно знать, какой тип зрителей интересуется этим типом кино. Нам важно держать руку на пульсе. Но мы мало говорим [об этих инструментах], они почти не используются в европейских кинофондах при распределении средств». 

Поиск и распространение контента требует понимания того, что волнует аудиторию. То, что стриминг финансирует проект, не значит, что его интересы совпадают с интересами и творческими задачами продюсера, который этот проект запускает. Дисбаланс в доступе к данным (между платформами и производителями) — не только экономическая проблема: он отнимает у производителей возможность контакта с аудиторией. То, что технологические данные не делятся статистикой, должно подтолкнуть всех остальных к тому, чтобы обмениваться данными интенсивнее. К сожалению, пока в индустрии это не очень принято, однако обмен цифрами на разных межотраслевых мероприятиях может быть очень полезным. Так, не имея возможности узнать данные стримингов, Норвежский киноинститут проводит собственные исследования аудитории и ее привычек при онлайн-просмотре. По каждому проекту, получившему поддержку в Норвежском киноинституте, заранее определяется целевая группа и прокатные стратегии, а также постфактум проходит разбор полетов: что получилось, какие группы зрителей в результате среагировали (и часто это оказываются совсем другие группы, что может стать дополнительным источником вдохновения).

Вещатели, которые, в отличие от производителей, обладают большей информацией о зрительском поведении, будут смещаться в сторону потребительской модели, считает Алекс Махон с Channel 4: «По настоящему современный бизнес, такой как Netflix, смотрит, какие есть пробелы [в контенте], чего хотят и ждут зрители, и заполняет эти пробелы».

Однако, биг дата, хотя ее значение для бизнеса заметно вырастет, не является универсальным инструментом: из больших данных продюсер не узнает о своем фильме того, что он может узнать, если просто поговорит со зрителем. Дело не в том, чтобы во всем полагаться на алгоритмы, дело в том, чтобы с их помощью понять, где есть аудитория и разобраться, что ее волнует (что вновь заставляет интересоваться происходящим на локальных уровнях).

Новый концептуальный ландшафт 

Через пять лет наши самые фундаментальные представления об аудиовизуальном повествовании, форматах и платформах будут подвергнуты сомнению из-за воздействия VR, AR, игровых платформ и дипфейков. Поколение Z, которому тогда будет около 30 лет, всегда рассматривала медиа как интерактивную и сотворческую среду. Они не будут отвергать форматы предыдущих поколений, но и не будут автоматически лояльными к ним. Для каждого типа контента будет все сложнее определить, какой формат, платформа или среда подойдут ему и привлекут аудиторию.

Возможно, все вышеизложенное через пять лет вообще потеряет смысл, потому что мы не знаем, что в обозримом будущем будет считаться «кино», «фильмом». Сериалы и кино снимают одни и те же люди на одних и тех же мощностях, показ в кинотеатре больше не является способом определения «фильма», как быть с огромным количеством другого аудиовизуального контента? Сегодня мы имеем следующую ситуацию: фильм считается фильмом, если он принят в качестве такового консервативными институциями и теми рыночными структурами, которые созданы для дистрибуции фильмов. Фестивали вольны руководствоваться собственными принципами в определении того, что им считать фильмами, но дальше свое слово скажут дистрибьюторы и зрители. Александра Лебре, управляющий директор European Producers Club, приводит пример итальянского проекта «Неидеальная мама» (2013), который запустили две женщины, стоящие во главе прокатной компании Indigo. Они хотели рассказать о своем опыте материнства в серии коротких фильмов, но не смогли найти финансирование традиционным способом и обратились за помощью к крупной газете. Проект оказался очень успешным, потом его купила RAI, потом Netflix, теперь готовится и релиз в кино. Филипп Начбулл из Curzon рассказывает, как в кинотеатрах его сети люди по выходным бинжат сериалы, заплатив 100 долларов за билет. То, что раньше считалось полнометражным фильмом, по сравнению со многим другим контентом, сегодня оказывается короткометражкой. Длинное кино — это десять сезонов «Друзей». Термины «короткая форма», «длинная форма» потеряли свои прежние значения. Продукция, снятая по сценарию, вливается в аудиовизуальный континуум. Фильмы Netflix и ролики TikTok часто смотрят на одном девайсе.

В течение следующих пяти лет изменится три из наиболее фундаментальных представлений об аудиовизуальном нарративе. Во-первых, идея того, что картинка (или, по крайней мере, экран) существует в 2D, будет меняться по мере развития AR и VR. Физическое присутствие, глубина погружения и физическая связь будут не обязательными, но вполне нормальными аспектами аудиовизуальных медиа.

Во-вторых, представление о том, что основная функция производства фильма или другого аудиовизуального произведения состоит в том, чтобы записать на носитель или срежиссировать движущиеся изображения, изменится под натиском все более реалистичных изображений, которые генерируют движки компьютерных игр. Эти движущиеся картинки не «сняты на камеру», они возникают, по сути, по воле зрителя. Как далеко могут зайти игры, в которые мы полностью погружаемся?

Как показывает пример «Кошек», которые были выпущены кинотеатрами в неправильной версии, а потом получили «апдейт», как компьютерная программа, даже традиционный релиз студийного 2D-фильма не гарантирует, что зритель смотрит окончательный продукт, который больше не будет подвергаться изменениям. Отсюда очень недалеко до продукта, который прямо в кинозале будет реагировать на эмоции зрителей (и вряд ли его уже можно будет назвать фильмом).

В-третьих, камня на камне не остается от нашей привычки верить в то, что происходящее на экране, в каком-то виде действительно случилось в момент съемки, даже если было сыграно и срежиссировано. Уже понятно, что наш мозг не справляется с обработкой дипфейков, в которых сгенерированный человек с рендерящимся в режиме реального времени лицом может говорить, что угодно. Сегодня даже сделанные на бесплатном софте дипфейки выглядят достаточно убедительно, а через пять лет, возможно, к нам вернется Мерилин Монро — если не как актриса на экране, то как минимум как участница порнороликов (по имеющимся данным, большинство существующих дипфейков сейчас создается, чтобы создавать порноролики, в которых женщины не соглашались сниматься). Пришло время заняться вопросом, кто является хозяином нашего внешнего образа, можно ли его передать или продать без нашего ведома.

Фейки в политике выйдут на новый уровень, видеоулики в суде практически потеряют смысл. Если не возникнет новая система блокчейн-верификации, мы можем прожить остаток жизни в мире, где никто больше не верит визуальным образам.

Но даже если «фильм» превратится в академический формат, потребность рассказывать и слушать истории никуда не денется — аудитория будет решать, в каких форматах и на каких платформах она хочет их смотреть и слушать.

В качестве новых конкурентов аудиовизуального контента Сюзанна Снелл из финской вещательной компании YLE называет подкасты и аудиокниги, которые могут отнимать у слушателя два или двадцать часов, в течение которых он определенно не будет смотреть видео. Неожиданно возникшим нарративным медиа она называет сториз в инстаграме: «Фикшен будет жить на всех платформах, которые оказались пригодны для его жизни».

Полностью в оригинале доклад можно прочитать здесь.

Читайте также: «7 лайфхаков: как нам стать частью глобальной киноиндустрии».

%d такие блоггеры, как: