Кино

«Брачная история»: камера против Крамера

Анатомия развода на киноэкране

В 2006-м году картина Ноа Баумбаха «Кальмар и кит» претендовала на премию «Оскар» в категории «лучший оригинальный сценарий». Спустя четырнадцать лет Баумбах возвращается в «оскаровский» пул с шестью номинациями — и снова за фильм о разводе. Берегитесь спойлеров!

В «Кальмаре и ките» Джоан (Лора Линни) и Бернард (Джефф Дэниелс) Беркманы разъезжались, а с их разочарованными семейной катастрофой детьми творилось неладное: старшеклассник Уолт (Джесси Айзенберг) выдавал себя за гения на школьном конкурсе талантов, исполняя под гитару уворованное сочинение Pink Floyd, а двенадцатилетний Оуэн Клайн напивался, блевал, мастурбировал в библиотеке, обмазывал спермой шкафчики одноклассниц, умудряясь оставаться нежным и рассудительным отроком в свободное от вышеупомянутых проступков время. Отец, полузабытый литературный классик, не мог простить матери разросшиеся до публикаций в  «Нью-Йоркере» писательские амбиции. Постер «Мамочки и шлюхи» Эсташа показательно висел в спальне старшего сына, ставившего в вину героине Линн неуёмный сексуальный аппетит, удовлетворить который отец был не в силах. В разговоре по душам со старшим сыном мать уже во втором предложении скатывалась к описанию своих интрижек, Бернард трагикомически конкурировал с Уолтом за место в постели талантливой студентки литературного семинара Лили (Анна Пэкуин), любезно приглашённой Бернардом пожить с мужчинами под одной крышей. Лили, конечно, писала рассказы про «сношения, объединяющие Джона, Дэна и Скотта общедоступной похотью и родственным поиском моего обладания». (Кстати, судя по предыдущему фильму, «Истории семьи Мейеровиц», представление о творческих потенциях молодых женщин у Баумбаха не меняется: студентка киношколы, представительница третьего поколения Мейеровиц, шокировала родственников околопорнографической дебютной короткометражкой The Adventures of Pagina Man — и это мало чем отличается от взглядов, декларируемых в развлекательном YouTube-шоу Максима Галкина «Музыкалити», призванном «объединить бумеров» в лице Валерия Сюткина и Лолиты Милявской и «зумеров» в лице Инстасамки и «Пошлой Молли»: Лев Валерианович Лещенко, гостивший там проездом, на вопрос ведущего, почему в текстах у музыкальных амбассадоров подрастающего поколения сплошные «сучки» и «шалавы», так и ответил: «Ну молодёжь потому что, секс потому что»). Венчалась снятая на ручную камеру «язвительная, искренняя и болезненно (!) смешная» (Los Angeles Times) картина нравов бруклинской интеллигенции середины 1980-х годов тяжеловесной биологической метафорой, вынесенной в заглавие.

«Кальмар и кит», реж. Ноа Баумбах (2005)

Это очень плохие исходные (пока чисто драматургические) позиции для  честного и беспристрастного фильма о семейном разладе. Впрочем, определения «честный» и «беспристрастный» в рецензиях на «Брачную историю» принято сглаживать словом «почти». И в этом подзуживающем «почти» стоит разобраться. 

Фильмография Баумбаха сплошь состоит из фильмов, фиксирующих взгляд уязвлённого, взгляд неудачника, потерпевшего поражение, причём поражение не мелкого, а глобального, биографического порядка. Одна из первых картин, рассказывавшая о сверхподозрительном мужчине, записавшемся в одну психотерапевтическую группу с бывшим любовником своей девушки (и писателем), чтобы прояснить её сексуальную биографию, так и называлась: «Мистер Ревность». В последнее время к этой уязвлённости добавилось недоверие к молодости. «Пока мы молоды» в заключительной части превращалcя в упражнение в жанре параноидального триллера: у документалиста-прокрастинатора (Бен Стиллер) предприимчивый парвеню в модной шляпе (Адам Драйвер) воровал тестя — кумира в профессии, жену-продюсерку и будто бы безусловно полагающийся за годы кропотливого труда успех. Долголетняя работа с источниками и экспертами и выверение концепции оборачивались процессуальностью без конца и края — в то время как хипстероватый юниор, не чуравшийся фикциональной подтасовки реальности в интересах дела, разоблачался без фатальных последствий для репутации. Стиллер в финале побрякивал-таки нечто примирительное в духе «молодо — зелено», но по искусственности разрешения сценарного узла заметно было: что-то тут больное и личное. Да и Грета Гервиг, бывшая в «Фрэнсис Ха» объектом обожания камеры (степень ашенбаховости которого могло хоть как-то умерить только отключение цветности изображения),  трансформировалась в «Госпоже Америке» в персонажа литературных притязаний молодой подруги, действовавшей согласно завету Бориса Пильняка: «Лиса — бог хитрости и предательства […]. Лиса — писательский бог!». Страх похищения частной жизни, прежде всего родственниками, побуждал героиню Дженнифер Джейсон Ли в раннем «Марго на свадьбе» грозить сестре — авторке успешных романов — в исполнении Николь Кидман: «Только вздумай про это написать!», а дети скульптора Мейеровица, не став материалом для искусства, тем не менее вступали в зрелость невротическими заложниками художественного эго отца, так и не выбившегося в ваятели первого ряда, но преуспевшего в ремесле мизантропии.

Отчуждение — способ, которым работает искусство, по крайней мере в своём классическом изводе. У Баумбаха художник, как правило, неразборчив в отношении границ близких людей, изъятие близких из реальности и превращение в артефакты неизбежно влечёт за собой разрывы родственной коммуникации. Художник в кинематографе Баумбаха присваивает людей, сокращая дистанцию между реальностью и вымыслом до минимума; человек терпит поражение, отчуждая и отчуждаясь. Художник — вот уж действительно от слова «худо» — совершает  миротворческий жест или не совершает ничего, по состоянию здоровья попадая в больницу, как старик Мейеровиц, — и всегда оказывается достоин понимания (читай: оправдания), несмотря на все травмы, причинённые ближним: ну, asshole, но как иначе? Наиболее показателен здесь пример писательницы из «Марго на свадьбе»: приехав на свадьбу сестры, она расстраивала недостойный, по её счастливо подтверждающемуся мнению, брак и, не дождавшись встречи с матерью и другой, изнасилованной тренером по конному спорту (в 2007-м это удачный повод для шутки, вызывающей минутку сестринской близости) сестрой, тут же сбегала обратно в Нью-Йорк, догнав автобус с уезжающим сыном.

Развод — это юридически оформленное отчуждение бывших супругов — а также правовое отчуждение собственности, отчуждение детей; но прежде всего это радикальная форма коммуникативного разрыва, наращивание дистанций, борьба за пространство комфорта и стремление выйти из пространства совместного дискомфорта, в котором ты оказался заключённым вместе с некогда притягательным, а теперь отталкивающим человеческим существом. Развод интересует кинематограф постольку, поскольку развод — некоторая форма пространственных отношений. От безукоризненного «Ложного пути» Пабста до сомнительного, хотя и по-своему примечательного «Исчезновения Элеанор Ригби» Неда Бенсона развод как сюжет настойчиво требовал от режиссёра навыка работы с пространством — этому можно посвятить объёмный киноведческий диплом, как и  воплощению идеи объективной репрезентации обеих сторон переживающего кризис брака. Идея эта впервые была испробована французским классиком Андре Кайатом, снявшим в 1964-м году сразу два фильма под общим названием «Супружеская жизнь». Кайат, регулярно привечавшийся советским прокатом, был человеком вполне определённых идеологических пристрастий, трактовал «честность» и «беспристрастность» соответственно политическим убеждениям и изложил в «Супружеской жизни» схему буржуазного разложения института брака. Оживить её уж точно не мог исполнитель главной мужской роли Жак Шаррье, актёр, чья идеальная — равно и в философском, и в бытовом смыслах — внешность сторонилась шероховатостей психологической конкретики настолько, что, когда пунктуальному Годару для научно-фантастической новеллы (бывает и такое!) в альманахе «Древнейшая профессия в мире» понадобился астронавт, большую часть жизни мотающийся в открытом космосе, ехидный выбор пал именно на Шаррье. 

«Супружеская жизнь: Франсуаз», реж. Андре Кайат (1964)

Баумбах вслед за Кайатом разбивает «брачную историю» Фрэнка и Николь Барберов на двухчастный монтажный конспект, дабы в очередной раз подтвердить, что драматург он куда более способный, чем режиссёр, ведь при значительном событийном различии обеих частей различия формального решения, которое вроде бы предполагается разницей взглядов удовлетворённого мужчины и несчастливой женщины, не наблюдается вовсе. А ход этот, контрастный, очевидный и нереализованный, тем умнее, чем более оптимистична отсылающая к прекрасному семейному далёку фабула, проговариваемая Йоханссон и Драйвером за кадром. (Попутно хочется отметить, что уже в этом самом начале программа отказа женщине в материнской состоятельности Баумбахом выполнена на «превосходно»: не обидев Николь ничем и даже любезно предоставив ей слово, Ноа, аккуратно и любя, во-первых, воспроизводит кучу стереотипов про несобранных актрис, разбрасывающих по дому бюстгальтеры, а во-вторых, просто вытесняет жену из кадра отцовско-сыновней идиллии, чтобы Чарли превзошёл Николь если уж не качественно, то хотя бы количественно, экранным хронометражом, — хотя где в это время жена, работающая в одном театре и живущая в одном доме с мужем, решительно непонятно. Впрочем, на заявленное  недоумение рецензента может даже найтись какой-нибудь неотразимый ответ вроде «Это авторская ирония над ангажированностью мужского взгляда»).   

К традиционной для описываемого сюжета оппозиции «мужского — женского» Баумбах добавляет элементарную географическую оппозицию «Нью-Йорк-Лос-Анджелес» — и, в общем, выигрывает, потому что к ней бонусом прилагается «вертикальная», стержневая сконцентрированность Чарли и «горизонтальная» экспансивность Николь, характеристики, напрямую вытекающие из архитектурного облика городов, комфортных для проживания персонажей. Нью-йоркские небоскрёбы (кстати, нью-йоркская вертикаль, хоть трижды назови её готэмской, стала едва ли не кинематографической эмблемой прошлого года — см. постер к фильму Тодда Филлипса «Джокер») оказываются противопоставлены широте долины Сан-Фернандо.  Вертикальность эту Баумбах выдерживает особенно дотошно и виртуозно в мини-сюжете «падения» Чарли, возможного именно благодаря внешне комфортной вертикали. Когда Чарли после первого возвращения из Лос-Анджелеса разговаривает по телефону с адвокатессой жены (Лора Дерн), а дело принимает серьёзный юридический оборот, герой спускается по чёрной лестнице с верхнего этажа и обнаруживает себя на дне уличного «ущелья», затерянным в городской толпе. Следующий спуск по лестнице, в родительском доме Николь в Лос-Анджелесе, сопрягается с неприятным известием о том, что ночлега ему здесь уже никто не предлагает, а значит, придётся искать номер в гостинице. Сползя по стеночке после вечерней хэллоуиновской вылазки и переместившись в горизонтальную плоскость, Чарли узнаёт от сына Генри, что Николь приняла окончательное решение переехать в Лос-Анджелес — так же он сползёт вниз во время встречи с адвокатами Николь, когда уединится в тупиковом закутке с уютным, но малоэффективным адвокатом Спицем (Алан Алда). В кульминационной сцене супружеской ссоры Чарли умаляется до коленопреклонённого состояния, а после визита судебной представительницы распластывается ничком на полу кухни. Снятие же пространственного конфликта откладывается на последний кадр, в котором лос-анджелесский пальмовый пейзаж обнаруживает в себе примирительные, комфортные для Чарли черты вертикальной ориентации, хотя поражения, ниже которого падать уже некуда, примирение не отменяет.

«Брачная история», реж. Ноа Баумбах (2019)

С горизонталью Николь Баумбах работает беспорядочнее — пространство благодаря использованию широкоугольного объектива расползается вширь, панорамные окна адвокатских контор открывают «широкий простор для мечты и для жизни», Чарли, теряющегося в общих планах калифорнийских раздолий, это закономерно бесит («Fuck the space!») , как бесила странная привычка Николь оставлять повсюду кружки с недопитым чаем — казус, который можно, переведя на язык кино как «способность небольшого по размеру объекта становиться смысловой доминантой целого кадра»,  рассмотреть как частное проявление экспансивности, правда, весьма извращённое. В общем, длиннющие руки Чарли уже не могут дотянуться до монетоприёмника у парковочного шлагбаума, а след в след победно шагающей по съёмочной площадке Николь панорамирует камера, уподобляя стену павильона киноленте или плоскости экрана — что было бы похоже на правду, определись Баумбах с экспозицией и оппозицией театра и телевидения. В почтении к последнему, судя по фильму, режиссёра заподозрить сложно.

Тут мы подходим к ещё одной важной для «Брачной истории» оппозиции: «режиссёр-актриса», «театр-телевидение». В «Сценах из супружеской жизни» Ингмара Бергмана — очевидном источнике вдохновения Баумбаха, кокетливо помещённом в кадр в виде заголовка журнальной статьи о блестящей театральной паре Барбер — телевидение триумфально вступало с театром и кино в тройственный союз: выдающийся кино- и театральный режиссёр снял шестисерийный телевизионный фильм, из которого позднее была смонтирована кинотеатральная версия. Собственно изобразительного отношения к Бергману нынешний оскаровский номинант не имеет — Баумбах полагается на монтажную динамику даже там, где этого не ожидаешь. Например, в разговоре супругов с психотерапевтом есть совсем необязательная склейка, меняющая не субъекта разговора (психотерапевта), а ракурс взгляда на психотерапевта извне — с мужского на женский. Камера сдвигается для того, чтобы сузить заоконное городское пространство — и это сужение  неглупо, учитывая всё сказанное выше и нью-йоркское житьё-бытьё Николь. Бергман даже в сцене похабного рукоприкладства, затеянного Юзефсоном, позволял себе «резать» считанное количество раз, транслируя суматошную непотребность происходящего с помощью внутрикадровых ресурсов, прежде всего судорожного метания камеры Нюквиста и пристального её внимания к актёрам. В третьей серии «Паула» пробуждение Марианны (Лив Ульманн), снимавшееся с ракурса, идентичного ракурсу из растиражированного рекламного кадра, где Чарли, Николь и сын лежат на кровати, снималось одним длительным планом, в течение которого камера избирательно отъезжала и наезжала на отдельные участки пространства (обручальное кольцо, будильник, лицо Марианны), у Баумбаха же появление значимых, а следовательно, укрупняемых деталей неизбежно сопровождается разбивающим монтажом, и даже снятая длинным планом с подытоживающим долгим наездом исповедальная речь Николь в кабинете адвокатессы несопоставима с бергмановскими наездами, часто очень резкими — и короткими в силу узости снимаемого пространства, периодически абстрагируемого до театральной условности задника. Театральность, бывшая у Бергмана природной, у Баумбаха оказывается распылённой по поверхности кинотекста и существующей дискретно. И дело не в величии Бергмана и бездарности Баумбаха (хотя отчасти — в его непоследовательности). Дело в том, что Бергмана заботили, как бы это высокопарно ни прозвучало, вещи онтологические и глубоко человеческие, для препарирования которых развод остаётся поводом, а Баумбаха заботят вещи не менее человеческие, но частные, мелкие, отдельные, в том числе юридические, в словаре Бергмана проходившие под названием «сутяжничества», — в шведском наверняка найдётся слово сходных длины и значения.

«Сцены из семейной жизни», реж. Ингмар Бергман (1973)

Театр в «Брачной истории» — в противовес легковесному молодёжному кино (конечно, с оголяемой грудью Йоханссон) и телевидению (пара обратных точек, пышная калифорнийская зелень перед растительными фотообоями, толки-пересуды за спиной, хотя топографически под носом, волокитствующий осветитель) — буквально глубок, куда более со своими мультимедийными прибамбасами и эффектной минималистичной сценографией киногеничен, но и угрожающе тотален — твоё огромное лицо подсказывает тебе, как жить, что делать и куда всё это вообще катится. Внутренняя противоречивость, может быть, сама по себе и окей как свойство многозначной репрезентации театра, но почему объективный бытописатель Баумбах, сталкивая театральный Нью-Йорк и телевизионный Лос-Анджелес, умудряется настолько карикатурно изобразить индустрию, в которой Николь суждено добиться успеха на режиссёрском поприще, и зачем он панораму по стене  павильона, сопровождающую шествие съёмочной группы с Николь во главе, превращает благодаря невесть откуда взявшемуся и по меркам фильма очень радикальному наезду в топтание процессии на месте – ответы на эти вопросы, возможно, знает потаённая сексистская обезьянка с медными тарелками в голове Ноа Баумбаха, да и то не факт.

Справедливости ради, появление на двадцатой минуте адвокатессы Норы с её обволакивающей участливостью (т. е. стремительным сокращением мизансценической дистанции с клиенткой), выходящей за рамки любых профессиональных приличий, уже развеивает большую часть заблуждений относительно беспристрастности. Конечно, «Брачная история» — не фильм о вышедшей из-под режиссёрского контроля актрисе. «Брачная история» — это фильм об актрисе, самонадеянно поверившей в субъектность, но в действительности переметнувшейся под власть чужой режиссуры, как бы этому ни противоречила фабула, рассказывающая о номинации Николь Барбер на «Эмми» за режиссуру. Отсюда и впервые предъявленное в театре сочетание лиц в фас и профиль, где фас — суфлёр, ничем у Баумбаха функционально не отличающийся от режиссёра. Это же сочетание лиц, но уже в изменённом виде «затылок-фас» отыгрывается, когда Нора обнимает Николь, и её волосы срастаются с лицом актрисы — весьма своеобразный извод эмблематического кадра из бергмановской «Персоны». Адвокаты во вдохновенном и обоюдоостром исполнении Лоры Дерн и Рэя Лиотты (играющего циничного профессионала, не склонного к прельщающим сантиментам) спорят до хрипоты лицом к лицу, пока разнесённые по разные стороны судебного зала профили Драйвера и Йоханссон не смеют поднять глаз. Зрелищность происходящего разоблачается в момент, когда судья напоминает разгорячившимся сторонам о присутствии в зале публики — и обнаружение этой публики переводящей фокус камерой осуществляется через средний план Чарли, а не Николь, — потому что он, несмотря на вовлечённость в процесс, остаётся пусть неудачливым, но режиссёром, и Джея Маротту (Лиотта) он нанял потому, что задача требовала мудака.  Что-то подозревать по поводу навязанности воли на уровне сценария Николь начинает только ближе к финалу. Нора рассуждает про выгаданный лишний день опеки над Генри, — с губ бывшей миссис Барбер срывается «но я этого не хотела», но камера заранее выстраивает целую систему оговорок, выдавая Баумбаха с потрохами. (Чем ещё, кроме ликвидированной субъектности, можно объяснить, например, что патронируемый Генри, копирующий отца в монтажном конспекте, сопоставлен с Николь, сидящей рядом с Норой в коридоре суда: нога закинута на ногу, сверху пиджак, снизу юбка?)

Подлинного блеска «Брачная история» достигает именно на поле судебной драмы, не тушуясь на фоне самого очевидного из всех предшественников, — получившего все возможные премии фильма Роберта Бентона «Крамер против Крамера», откуда Баумбах со знанием дела заимствует целый ряд приёмов, используя их по-своему. В Калифорнию уезжала искавшая самостояния Джоанна (Мерил Стрип). Горизонтальная экспансивность была фирменной характеристикой Теда Крамера (Дастин Хоффман), ведшего за собой камеру. Чтобы снять экстерьер жилища Крамеров, Нестору Альмендросу приходилось задирать голову, но пика эта вертикальная устремлённость нью-йоркских локаций достигала, когда панорама снизу вверх связывала холл с героиней Мерил Стрип с верхним этажом суда, где её ожидал муж. Сцена с закрывающейся перед носом Драйвера дверью наследует сквозному мотиву захлопывающейся двери лифта, протянутому (благо лифт — очень удобный в смысле протягивания механизм) через фильм сорокалетней давности. А начинался  он с той же обступающей мать темноты, что и картина Баумбаха. Ну и Билли Крамера (Джастин Генри) забыть невозможно, а Баумбах свёл роль ребёнка в сюжете к макгаффину с ручками и ножками, что, в общем, справедливо, потому что фильм действительно не о нём.

«Крамер против Крамера», реж. Роберт Бентон (1979)

С эмансипирующим эффектом Бентон справлялся половинчато, препоручая изображение материнской канители мужчине и стараясь интенсивностью происходящего в течение ста пяти минут возместить  пять с половиной лет, доведших Джоанну Крамер до ухода из семьи. Певец уязвлённости Баумбах разлучил фабулу с изображением и дорастил за два часа кухонный нож до колющего и ранящего вопреки тупящей углы оптике и сформированной ей образной логике. От Бентона он ушёл недалеко — и скорее в сторону, чем вперёд.

%d такие блоггеры, как: