Кино

Когда закончился XX век?

The future is coming on

Когда пришла новость о том, что режиссер Илья Хржановский возглавит киевский музей «Бабий Яр», построенный на месте уничтожения украинских евреев в годы Второй мировой войны, я вдруг отчетливо ощутила, что XX век наконец подходит к концу.

Трикстер, воссоздавший в постколониальном Харькове лабораторную модель тоталитарного общества («эго-аттракцион», по выражению писателя Николая Кононова), Хржановский довел идею режиссера-демиурга до абсурдного предела. В итоге распадающееся тело фильма, обещавшего стать итоговым высказыванием о сущности тоталитаризма, было предъявлено лишь равнодушным парижанам и лояльному экспертному сообществу из России, в задачу которого входило сформировать репутацию произведения в отсутствие самого произведения (и его предполагаемые показы российской публике вряд ли что-то изменят). Проект «ДАУ» — восстание иерархического сознания против нарастающей горизонтальности мира, против верификации контента широкой аудиторией; идеал спайки художника и эксперта в отсутствии зрителя. Для того, чтобы человек, подобный Хржановскому оказался в позиции MC на месте чудовищной трагедии, от чудовищной трагедии нас должен отделять по-настоящему большой отрезок времени. Должны уйти из жизни поколения людей, для которых эта боль оставалась частью живой семейной истории, а не семейного мифа. Сегодня тень Холокоста живет во вселенной Marvel в виде метафоры — как «щелчок Таноса», после которого из разных сообществ бесследно исчезли его представители, как исчезли из европейских городов веками жившие среди других граждан евреи.

Похожие ощущения вызывает и кейс режиссера Романа Поланского. Релиз его нового фильма «Офицер и шпион», рассказывающего о деле Дрейфуса, во Франции сопровождался бурным протестом во французских социальных сетях (и отчасти офлайн), а самого режиссера отказалась принимать с лекцией его родная киношкола в Лодзи. Причина: изнасилование 13-летней девочки в 1977 году, побег от американской тюрьмы, около десятка обвинений от других женщин (последнее из которых прозвучало накануне выхода «Офицера и шпиона») и завуалированные попытки сравнить себя с несправедливо обвиненным в государственной измене офицером еврейского происхождения. В своем интервью консервативному журналу Paris Match Поланский рассказал, что судебный процесс конца 1970-х снова возник на повестке дня в начале нулевых с подачи продюсера Харви Вайнштейна, который пытался помешать «оскаровским» амбициям «Пианиста» (2002) — глубоко личной картине о человеке, пережившим Холокост, снятой человеком, пережившим Холокост (нельзя не признать, что подобная кампания давления — вполне в духе Вайнштейна, разными способами подминавшего под себя не только женщин, но и кинопремии, и киноинституции). 

Харви Вайнштенй и Мартин Скорсезе аплодируют «Оскару» Романа Полански (2003)

Если сегодня взглянуть на заголовки и тексты газет почти двадцатилетней давности, легко заметить, что в глазах журналистов и общества трагическая биография художника (истребление семьи в концлагерях, убийство беременной жены сектой Мэнсона) однозначно перевешивала его собственные преступления и проступки. Во время вручения отсутствующему Поланскому режиссерского «Оскара» за «Пианиста» зал рукоплескал триумфу выжившего гения над мелкими судебными клерками, мешающими его въезду в США. С тех же позиций снят и документальный фильм Марины Зенович «Роман Поланский, разыскиваемый и желанный», в 2008 году показанный на Каннском фестивале и получивший пять номинаций на Emmy. Однако сегодня у «Офицера и шпиона» вряд ли появится американский дистрибьютор, и уж тем более «Оскар». Даже Европейская киноакадемия, выделившая фильму три ключевые номинации, в результате полностью обошла его вниманием.

Наивно обвинять в происходящем «феминистский партком» (или во французском «фемпарткоме» уже состоят сотни тысяч людей). Стоит задуматься скорее о смене поколений. О волнующей трансформации реальности под влиянием новых людей, не заставших прошлых событий. Леденящий ужас Холокоста, Второй мировой, который через бабушек и дедушек доносился даже до тех, кому сейчас около сорока, для многих людей младшего возраста сменился более осязаемым ужасом перед повсеместно происходящим каждодневным фемицидом и сексуальной агрессией по отношению к женщинам и детям. Парадокс прожившего очень долгую жизнь Поланского в том, что в контексте XX веке, при живых очевидцах Второй мировой, более значительной казалась его ипостась жертвы, а в XXI для новых поколений — его ипостась насильника. Эта амбивалентность делает случай Поланского исключительным и таким сложным для осмысления. В числе прочего нам предлагается походя дать ответ на вопрос, что хуже — убийство миллионов людей или насилие над одним человеком? Но пережив и осмыслив XX век с его гекатомбами жертв, мы постепенно приходим в выводу, что насилие не имеет количественного измерения. У насилия нет градаций. Маленькое насилие — это фрактал, копия большого насилия в миниатюре.

В своей поразительно не устаревающей книге «Культура Два», написанной в 1970-е и впервые изданной в Америке в 1985 году, Владимир Паперный описывает чередование в советской истории двух парадигм: послереволюционной «культурой 1» с ее интернациональным, стирающим границы пафосом, уничтожением иерархий, горизонтальностью в архитектуре — и сталинской «культурой 2» с ее восстановлением разнообразных иерархий, самоизоляцией в кольце врагов и вертикальными зданиями, вроде московских высоток. Перечитывая эту книгу сегодня, думаешь о том, что сделанное Паперным открытие имеет отношение не только к советскому миру, что оно более универсально. В недавно изданной на русском книге Джереми Хейманса и Генри Тиммса «Новая власть» используются термины «старая» и «новая власть», где под первой подразумевается вертикальная, построенная на иерархии и экспертизе сила, а под второй — горизонтальная, создаваемая совокупным усилием многих людей; в качестве примера столкновения двух моделей авторы приводят случай Харви Вайшнтена — Голиафа, сокрушенного десятками Давидов женского пола. Ни та, ни другая не хороши и не плохи сами по себе — просто они существуют по разным законам.

Если в описании «культуры 1» и «культуры 2» вычленять именно отношения «горизонталь-вертикаль» (а сегодня к «горизонтальному» синонимически присоединяется «левое», а к «вертикальному» — «правое»), то классический кинематограф, снятый на пленку, безусловно будет относиться к «культуре 2». Не только возникшая в предвоенные годы производственная иерархия с режиссером-демиургом на самом верху — разумеется, мужчиной (в ранние годы кинематографа, когда режиссер являлся скорее техническим персоналом, в профессии было гораздо больше женщин), но и сама ситуация киносмотрения — в изоляции от мира, в темноте, в отведенное кем-то другим время, на выбранном кем-то другим хронометраже — не имеет ничего общего с горизонтальностью потребления контента в интернете или даже в галерее. Физическая конечность пленки — еще одно ограничение, противопоставляющее кино XX века бесконечному цифровому потоку сегодняшнего дня (синефилы не зря настаивают на том, что снятые на пленку фильмы надо смотреть именно с пленки, что только она оригинал произведения — и маркер его принадлежности к «культуре 2»).

Кинематограф в классическом понимании весь держится на вертикалях: иерархия отношений художника и его меняющихся муз, иерархия фестивального отбора, иерархия призов, иерархия вкусов («есть кино» или «нет кино») иерархия итоговых списков. Поэтому (а не только по формальным причинам) непримиримым врагом Каннского фестиваля с его иерархичностью во всем — от места фильма в программе до места профессионального зрителя в очереди на сеанс — является платформа Netflix, предлагающая кино на основании кастомизированных алгоритмов и делающая его одномоментно доступным для зрителей всего мира (в контексте большей доступности важно и то, что просмотр фильма в стриминге обходится намного дешевле просмотра фильма в кинотеатре, в том числе и по затратам времени). То, что тяготеет к горизонтальному и демократическому не может не вступить в конфликт с тем, что стремится к вертикали и элитарности. Сегодня, как это случалось и прежде, «культура 1» сосуществует с «культурой 2», вступая с ней в ситуацию конкурентной борьбы.

«Харли Квинн. Разбивая стекло» (2019)

(Неожиданное замечание о право-консервативной природе традиционной синефилии я обнаружила в недавнем комиксе DC «Харли Квинн. Разбивая стекло». Заглавная героиня переходит в новую школу в Готеме, где киноклубом руководит сын местного девелопера, разрушающего городскую среду — юноша, с ярко выраженными замашками альтрайта. Он показывает только «настоящие фильмы», сделанные Хичкоком или Кубриком, и утверждает, что женщины просто не умеют снимать кино). 

Первые десятилетия XXI века стали временем ревизии, переработки огромного наследия XX века, в том числе и аудивизульного. Спустя двадцать лет этой ревизии уже нельзя не замечать, что запас киношедевров прошлого не бесконечен, и отношение к ним меняется; сегодня уже далеко не каждый зритель захочет пересматривать «Заводной апельсин» с его упоительным уличным и гендерным ультра-насилием. Я знаю, что для многих все это прозвучит странно: еще четыре года назад я сама покрутила пальцем у виска, когда услышала, что шведские подростки перед просмотром фильма все чаще интересуются, проходит ли он тест Бехдель, связанный с качеством репрезентации на экране женщин. Но все меняется.

Для людей старшего и среднего возраста 2019 год — уже второй конец декады, переживаемый в социальных сетях. Но если еще десять лет назад казалось неимоверно важным, какие фильмы впервые в новом веке назовут главными влиятельные журналы и критики, то сегодня, в ситуации алгоритмического подбора, развитых рекомендательных сервисов и перепроизводства подобных списков они выглядят почти абсурдно. В 2019 году итоговый список за десять лет Cahiers du Cinéma говорит лишь о том, что авторы журнала ориентируются исключительно на вкусы каннских отборщиков, своих товарищей по удержанию кинематографа в XX веке: 9 из 10 упомянутых картин были показаны в разных программах этого фестиваля, и еще один — в конкурсе Венеции. 

Забавно, но сегодня в категорию «скрытого», доступного только настоящим гурманам, смещаются фильмы, не получающие американской дистрибуции (и возможности выходить на широкую аудиторию через глобальные стриминг-платформы) из-за этических проблем при производстве. Один из недавних примеров такой киноманской радости — показанная в Каннах вторя часть дилогии Абделатифа Кешиша «Мектуб, моя любовь» (2017, 2019), на съемках которой режиссер, по сообщению очевидцев, опаивал актеров и заставлял их заниматься реальным сексом, не всегда добровольно (ранее о своем травматичном опыте работы над «Жизнью Адель» рассказали Адель Экзаркопулос и Лея Сейду). И если раньше этический вопрос почти не стоял на повестке у кинозрителей (обстоятельства производства оставались неизвестными или казались нормальными), то сегодня мы оказались в ситуации, когда попытки законсервировать привычные стратегии потребления культуры, игнорирование контекста создания произведений, вынуждают артикулированно отвергать ее этический компонент.

Боль от расставания с любимыми фильмами и авторами на фоне изменения общественного климата понятна. Сейчас перед самыми разными людьми в разных сферах стоит выбор: или менять себя и свои взгляды на мир, или маргинализироваться, уходить в локальное сообщество, где можно действовать по любым правилам; то, что невозможно в общественных пространствах «Фейсбука», отлично существует в глубинах reddit или в замкнутых каналах «Телеграма».

На фоне стремительных перемен мы часто задаемся вопросом: но как быть с нашим желанием переживать искушение и опасность, рисковать и получать физические и психологические травмы, которые меняют и создают новых нас — и с теми художниками, которые без страха об этом рассказывают? Кажется, наша проблема в том, что мы инстинктивно продлеваем собственный опыт в будущее, не думая о том, что он может быть не релевантен для следующих поколений. Мы не знаем, что будет казаться искушением, травмой и волнующей опасностью, когда появится критическая масса людей, в детстве игравших не в вертикальный «Тетрис», а в горизонтальный «Майнкрафт»; людей, которых в большинстве своем не били родители и «соблазняли» учителя; бабушки и дедушки которых не прошли через сталинские и гитлеровские концлагеря и Мировую войну. Сегодня мы можем только заглядывать в это будущее с интересом и тревогой, как лейтенант Рипли смотрит на Землю в финале четвертого «Чужого»: на этой планете мы еще никогда не были.

2 comments on “Когда закончился XX век?

%d такие блоггеры, как: