Индустрия Кино

Почему в русском кино все еще нет языка для изображения близости?

«Верность» в контексте советского кинематографа

Продолжаем дискуссию по поводу репрезентации женщин в новом российском кинематографе, спровоцированную выходом фильма Нигины Сайфуллаевой «Верность». Начало здесь, здесь и здесь.

Давайте представим что сексуальной революции не было. Не было «рассерженных молодых людей», «новых волн», «нового Голливуда», не было купальников бикини и рваной майки Марлона Брандо в «Трамвае Желание». Если все это представить, то получится «самобытный русский кинематограф» конца 2000-2010 годов, который существует в вакууме, замкнут сам на себя и не учитывает ни то, что движение #MeToo, но и кажется вообще почти ничего из того,  что происходило в кино за последние пятьдесят лет. «Измены», «Содержанки», «Купи меня», «Люби их всех» — кажется, отечественные кинематографисты решили выполнить пятилетку в три года и договорить о сексе все то, о чем молчал и чего не касался советский и постсоветский кинематограф. 

«Тарзан и его подруга» (1934)

При этом, репрезентация женской сексуальности  осталась на уровне фильма «Тарзан и его подруга» 1934 года. Сцена купания наглядно иллюстрирует разницу взглядов на мужское и женское тело. Главный герой срывает платье с героини, и они оба прыгают в воду. Джейн плавает полностью голая, а Тарзан остается в набедренной повязке. Окей, повелителю обезьян некогда раздеваться, но почему цивилизованная женщина из высшего общества вдруг ходит без белья? Очевидно, что авторы жертвуют логикой в пользу киноаттракциона обнажения. Но дело не только в этом. Даже для довольно свободного голливудского кино эпохи пре-кода, показывать на экране полностью голого мужчину — это все еще слишком скандально. Потребуется несколько десятилетий, чтобы привычное положение в кадре обнаженной или полуобнаженной женщины по отношению к одетому мужчине было нарушено. Постепенные перемены происходят после Второй мировой войны: мужчины избавляются от костюмов и шляп, женщины все чаще появляются в бикини или вовсе без одежды.  

В 1970-е годы появляется статья Лауры Малви «Визуальное удовольствие и наративный кинематограф», где этот процесс описан на примере голливудской классики. Текст затрагивает проблематику «взгляда» в кино. Согласно Малви женщина в визуальном произведении (будь то фильм, реклама или сериал)  является объектом созерцания героя-мужчины — «обладателя взгляда». Стоит оговориться, что male gaze — только один из возможных инструментов для анализа кинопроизведения, но если мы говорим о том, как показана женская сексуальность на экране, эта оптика становится основной. Еще в 1951 году «Трамвай желание» ознаменовывал смену парадигмы, когда полностью одетая Вивьен Ли противопоставлялась Марлону Брандо в разорванной майке. Уже к концу 1960-х появлялись фильмы, где мужская нагота становилась объектом  исследования, например «Влюбленные женщины» Кена Рассела (1969). Принципиальное несоответствие взглядов обусловлено тем, что советское кино было изолировано от мирового кинопроцесса со второй половины 1930 годов. 

«Земля» (1930)

Очевидно, что в СССР эротическое было табуировано,  но при этом нельзя сказать, что голые мужчины и женщины вовсе не появлялись на киноэкране.  В финале фильма «Земля» Александра Довженко, обнаженная актриса Елена Максимова, доходит до безумия от горя по убитому возлюбленному и срывает со стен иконы. Эти кадры параллельно монтируются со сценой родов,  подъемом толпы крестьян, и в конце концов с бегущим табуном коней. Тело здесь лишено телесности, и уж тем более эротичности. Обнажение героини необходимо Довженко для того, чтобы показать хтоническое иррациональное начало крестьянства, рассказать об освобождения Земли и о разрушении старого мира. Таким образом еще в немом кинематографе формулируется один из главных смыслов — обнажение, как символ освобождения. Но парады полуобнаженных физкультурниц в тоталитарной странах или пирамиды из девушек в шоу Зигфелда и мюзиклах Басби Беркли в голливудском кино обретают совершенно противоположное значение.  В довоенные годы обнажение подчиняется конвенциями, системам и канонам.  В советской культуре одним из  инструментов управления свободой становится десексуализация киногероинь, в западной  же наоборот — объективация.

С одной стороны, по части изучения сексуальности советское кино неумолимо отставало и оставалось вполне невинным даже в эпоху оттепели. В европейском кино уже был возможен откровенный разговор о женском оргазме в шведском фильме «Я любопытна» (1967); параллельно, в том же 1967 году,  советский кинопрокат покоряла «Кавказская пленница». С другой стороны коммунистическая идеология нивелировала разницу полов — героини в пиджаках и стёганных штанах осваивали «мужские» профессии трактористок и председательниц горисполкома. В этом смысле социалистическое кинопроизводство (где отчасти соблюдался гендерный паритет) предвосхитило то,  к чему европейский и американский кинопроцесс приходит только сейчас. Цензура не позволяла анализировать сексуальность, чувственность и женственность, но в качестве побочного эффекта объективация тоже становились невозможной. Советские киногероини почти никогда не обнажались, но довольно часто занимали руководящие должности. Так, например сценарий  фильма «Простая история» (1960)  был написан специально для Нонны Мордюковой (она играет председательницу колхоза, налаживающую жизнь села после войны). В 1967 году Мордюкова исполнила главную и одну из своих самых выдающихся ролей в «Комиссаре» Александра Аскольдова. Запрет фильма ознаменовал собой конец оттепели в кино — женский образ, выламывающийся из системы, во многом определил трагическую судьбу этой картины. Всего через год актерский масштаб Мордюковой был укомплектован в рамки жанра комической ролью управдома в «Бриллиантовой руке». Этот переход выдающихся актрис к однообразным амплуа или эпизодическим ролям — симптоматичен для советского кинематографа. Так, за роль в «Крыльях» Майя Булгакова была названа лучшей актрисой года, но затем появлялась в эпизодах и занималась дубляжом зарубежных картин. Такие примеры можно приводить бесконечно — время относительной свободы было очень коротким и оборвалось известными событиями 1968 года.

«Табор уходит в небо» (1977)

Сексуальная революция докатилась до советского зрителя далеким эхом только ко второй половине 1970-х.  В кассовом хите «Табор уходит в небо» (1977) «впервые на экранах» появилась по пояс обнаженная актриса Светлана Тома, а цыганскую общину можно было зарифмовать с коммуной хиппи. Начало было положено, но первая сцена секса между мужчиной и женщиной стала возможна только в эпоху перестройки. В 1988 году вышел фильм Василия Пичула «Маленькая Вера». Наталья Негода и Андрей Соколов играли свободных людей нового типа, их роман развивался в обстановке постоянного нарушения личных границ родственниками и друзьями. Секс для них становится единственным доступным актом протеста против разрушающегося «совкового» быта. В перестройку и девяностые, секса и эротики в кино было предостаточно, но довольно редко он был встроен в драматургию фильма так, как это было сделано в «Маленькой Вере». Китч, чернуха и гротеск — три основных составляющих, которые почти всегда сопровождали эротическое в тот период. Здесь можно вспомнить сцену общественных работ из «Интердевочки», в которой секс-работница Зина (Любовь Полищук) оголяется на улице, переодеваясь  из своего «рабочего» платья в штаны и кроссовки. В коротком эпизоде супружеской близости из фильма «Десять лет без права переписки» герой Александра Понкратова-Черного, инвалид войны, с трудом снимает протез, пока его жена (актриса Вера Сотникова) томится в постели. В обоих случаях сексуальность отстраняется комическим эффектом — этот принцип напоминает пин-ап календари, где обнажающиеся девушки непременно  изображались при забавных или нелепых обстоятельствах.

Случались и прорывы в массовую культуру — в клипе «Фаина» группы «На-На» есть сцена оргии, где можно заметить кадр орального секса между двумя мужчинами. Примерно таким был средний уровень эротических сцен в кино конца 1980-х начала-1990-х. Этого короткого периода попросту не хватило для формирования киноязыка, которым можно было бы без заикания говорить о наготе и сексуальности.  Вместе с обрушившейся свободой развалилась и советская киноиндустрия; в сложившихся обстоятельствах «выживания» осмыслить обнажение и наполнить его «вертикальными» смыслами едва ли получилось.

Постсоветский опыт совмещения сексуального с ироническим отчасти объясняет, почему откровенные сцены в последних русских фильмах все еще вызывают неловкие смешки в зале. Если советские кинематографисты были изолированы от мирового киноконтекста  вынужденно, то нынешние отечественные режиссеры продолжает существовать в этой изоляции как бы по инерции. Поэтому секс в отечественном кино все еще считается чем-то провокационным, а критики и кинематографисты говорят, что зритель не совсем готов к сцене кунилингуса, к full frontal male nudity (полному мужскому обнажению), и уж тем более к сценам гомосексуального или лесбийского секса.

В таком контексте появляется «Верность», сделанная с намерением показать секс с точки зрения женщины — при этом в фильме почти нет субъективной камеры, а по отношению к героине выбрана позиция наблюдателя-антрополога. Мы все время смотрим на нее со стороны, иногда переключаясь на точку зрения мужчин, которые занимаются с ней сексом, будь то случайный любовник (сцена, в которой героиня выходит из машины и показывает, что на ней нет трусов) или муж (сцена, когда героиня трогает себя сидя на подоконнике).

В случае с «Верностью» изначальная интенция не совпадает с методом реализации: если это кино про женщину, то где ее взгляд? Почему мужчины сняты со спины, а их голые тела показаны так неуловимо быстро? Ближе к кульминации героиня возвращается домой пьяная, в момент разговора с мужем смотрит в камеру, и муж тут же делает ей замечание: «Опять ты на себя смотришь, достало». Далее следует монтажная склейка и в следующем кадре она уже смотрит в зеркало и отвечает ему: «А что такого?». Теория male gaze описывает в том числе и ситуацию, при которой женщина заимствует «мужской взгляд», поскольку другого опыта восприятия собственного тела у нее нет. Поэтому, даже когда героиня сама смотрит на себя — это всегда точка зрения «постороннего» или самообъективация. 

Ответ на главный вопрос фильма «Что у нас с сексом?» — находится за пределами финального кадра. Героиня едет в автобусе и наконец начинает замечать «мужские взгляды» — это дает надежду, что она уезжает куда-то туда, где обнаженные мужчина и женщина будут показаны симметрично, а женщина сможет смотреть на мужчин своим а не чужим взглядом. Пусть в реальности нам еще до этого очень далеко,  но в кино и не должно быть так, как в жизни. 

%d такие блоггеры, как: