Индустрия Кино

Человек с бульвара Капуцинов

Квентин Тарантино как идея Автора, доведенная до абсурда

Новый фильм Тарантино отлично стартовал в российском прокате — за первые выходные его посмотрело полтора миллиона человек. Возможно, министру Мединскому, выдающему гранты на кино, стоит присмотреться к режиссеру, который идеально вписался в неоконсервативный тренд.

Когда-то перед запуском русского издания журнала Empire проводились фокус-группы, и почти в каждой анкете респонденты писали, что любят «необычное кино», не такое, как остальной голливудский кинопром — Тарантино! (в редакции «необычным кино» считалось что-то вроде Лантимоса периода «Кинетты» или Джонни То, но ок). Тарантино на долгие годы стал символом альтернативы, оставаясь на твердой голливудской почве, снимая известных голливудских актеров, переводя мировое наследие на универсальный язык американского кино, соблазняя гипнотическими саундтреками и позволяя себе ровно столько композиционных вольностей, сколько широкая публика была готова принять накануне тревожащей смены тысячелетий. В 1997-м, узнав, что я люблю кино, некая чешская студентка спросила, знаю ли я такой фильм, в котором все части переставлены местами — эффект «Криминального чтива» был всеохватным и долгоиграющим; он настолько точно попал в запрос зрителей на всех континентах, что энергия этого успеха двигает карьеру Тарантино до сих пор. Это самый известный в мире auter последних тридцати лет. Это любимый режиссер тех зрителей, которые обычно не запоминают имен режиссеров. Это Автор, который смог.

В начале пути Тарантино называли режиссером-постмодернистом, потому что в своей киноманской всеядности он не видел разницы между «высоким» (Бергманом) и низким (гонкогским боевиком), а собственные фильмы синтезировал из сотен других — за это  его и полюбили. Диву даешься, как немного нужно было в 1990-е, чтобы назвать что-нибудь «постмодернистским». Нам, выходцам из тиранического XX века, была непонятна сама суть подступающего постмодернистского мира, в котором нет иерархий, нет «отца», нет «демиурга» и ответственность равномерно распределена по всем живущим. В постмодернистской реальности не может быть режиссера-автора, в том понимании, в каком автором является Тарантино — человек, восходящий на постамент из зрительского обожания, транслирующий оттуда не мысль и не идею, а свой зрительский багаж, свои перверсии, свой плей-лист (большой вопрос, способно ли тоталитарное искусство кино в принципе стать постмодернистским, то есть распределенным). Непривычные формы повествования, относительность моральных оценок, отказ от реалистического правдоподобия — все, чем прославился Тарантино, является характеристиками старого доброго иерархичного модернизма. Прошли годы и стало понятно, что он — еще один «последний модернист», работающий «постмодернистким» методом, но выстраивающий в конце концов собственную иерархию ценностей.

«Однажды в… Голливуде»

Описывая ровесников Тарантино в книге «Поколение Икс», Дуглас Коупленд ввел термин «легитимная ностальгия» — тоска по эпохе, которую ты толком не застал. Это фальшивые воспоминания, которые навязываются массовой культурой и подпитываются понятным человеческим эскапизмом, попыткой убежать от проблем сегодняшнего дня в несуществующий «Золотой век». Фильм «Однажды в… Голливуде», в котором Тарантино экранизирует свои детские воспоминания о неоновых вывесках Лос-Анжелеса — идеальный пример «легитимной ностальгии». Неприятие со стороны прогрессистов вызывает именно то, как режиссер видит и как реконструирует свой «Золотой век», свою опрокинутую в прошлое утопию. Конец шестидесятых у Тарантино — благословенное время, когда добродушный спившийся благополучный цисгендерный белый мужчина средних лет еще может встать с печи, как Илья Муромец, и при помощи надежного друга, отношения с которым лишены гомомосексуального подтекста, дать отпор всем остальным; тем, кто не является добродушным спившимся благополучным белым цисгендерным мужчиной средних лет.

Раздражающее многих зрителей прочее (закадровое убийство жены каскадера; молодые женщины, показанные как куски мяса; движение хиппи, обобщенное до своего едва ли не единственного темного проявления, секты Мэнсона; вздорный азиат, похожий на Брюса Ли; «не ной при мексиканцах») — всего лишь производные от позиции, с которой режиссер смотрит на переизобретенное им время. Скорее всего, в его позиции нет ничего специального, никакой идеологии: изначально Тарантино задумывал роман о дружбе актера и каскадера, а огромную часть хронометража своего и без того огромного фильма он использует как пространство стилизации и игры, воспроизводя фрагменты воображаемых фильмов разных жанров (из-за чего его кино смахивает на советскую комедию «Человек с бульвара Капуцинов»).

Зажигательная резня в финале — попытка убрать с глаз долой последующее усложнение мира, в котором черные, женщины, черные женщины, мексиканцы, азиаты, бедняки, гомосексуалы и проч. осмеливаются говорить о своих потребностях и пытаются заглушить голос единственного Главного Героя истории: того самого белого мужчины (кажется, с тех же позиций сегодняшние российские дебютанты воспевают спасительный примитивизм девяностых).

Авторское решение, отменяющее трагические обстоятельства истории ради возвращения к утраченной невинности  — совсем не новация Тарантино. Эпизод в римском ресторане, где актер объявляет своему дублеру об отставке, визуально отсылает к традиции итальянского политического кино начала 1970-х, более поздним продолжением которой стал фильм Марко Белоккьо «Здравствуй, ночь!», победитель Венеции-2003. В фильме рассказывается история похищения и убийства «Красными бригадами» христианского демократа, политика Альдо Моро. Для Италии конца 1970-х это бессмысленное преступление оказалось таким же актом утраты невинности, каким для Америки стало нападение группы Чарли Мэнсона на дом Шерон Тейт («красные», левые со времен Муссоллини в итальянской интеллектуальной среде считались силами добра, противостоящими фашизму и неофашизму).  Как и у Тарантино, в картине Белоккьо последовательность событий неумолимо ведет к ужасному финалу, но в последних, почти сновидческих, кадрах узник не падает, как в реальности, изрешеченный автоматной очередью — он просыпается один в опустевшей конспиративной квартире и выходит на утреннюю римскую улицу. Так, силой кино художник аннулирует смерть, навсегда изменившую атмосферу в его стране. 

«Однажды в… Голливуде»

В России, где Тарантино по-прежнему воспринимается как «альтернатива», где не умирает восхищение перед «демиургом» во всех формах от тирана до режиссера, где так мало пространства для дискуссии, где при всем антиамериканизме ждут слова из «вашингтонского обкома» как последнюю истину, отношение к картине «Однажды в… Голливуде» становится очередным маркером политической позиции. Традиционалисты, охранители, отрицатели патриархата, националисты (а также те, кто независимо от пола, цвета кожи и ориентации особо не заморачиваются и по-прежнему считают белого мужчину средних лет единственной «нормой», а все остальное — отклонением от нее) фильмом довольны, феминистки и сторонники идеи максимально широкого представительства — наоборот. (Мне этот фильм кажется затянутым, не смешным, слишком холодным для nostalgic piece; единственное, что вызывает в моей душе эмоцию — несколько секунд улыбки глубоко второстепенной Марго Робби в кинотеатре, где идет фильм с Шэрон Тейт).

Очевидно, однако, что в фигуре сегодняшнего Тарантино сама идея Автора и его общепризнанного «все дозволено» доходят до своего логического финала. Говорить в 2019 году «Тарантино все можно, он гений», это значит утверждать буквально: «Всегда смотрели и будем дальше смотреть, как стареющий человек с пересаженными и покрашенными волосами в трехчасовом хронометраже демонстрирует всему миру свой фут-фетишизм». Ну то есть, окей, feel free to piss in my garden, как говорилось в фильме еще одного пребывающего в кризисе режиссера-автора; дадим человеку с бульвара Капуцинов и его поклонникам возможность понастальгировать (но не будем забывать, что место в Париже, где прошел первый публичный киносеанс, на самом деле называется бульваром Капуцинок).

%d такие блоггеры, как: